design, artesanato e outros baratos

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Considerações, sugestões e recomendações para as candidaturas brasileiras à UCCN

Tenho acompanhado de perto o desenvolvimento da Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO desde 2009, quando fui convidado a colaborar com a mesma durante o Primeiro Fórum Mundial das Industrias Criativas – FOCUS, realizado em Monza, na Itália.

Nos ano seguinte fui contratado pela Prefeitura de São Paulo para elaborar o dossiê de sua candidatura como cidade UNESCO do Design, tarefa essa que durou aproximadamente seis meses de trabalho intenso. Como a UNESCO ainda não disponha, naquele momento, de um modelo e formato definido para a elaboração dos dossiês, o processo de análise implicava em idas e vindas para atender exigências e requerimentos que o comitê de avaliação fazia. Nesse grupo, sediado em Paris, colaborava minha filha, que muito me orientou.

Ainda em 2010, residindo em Florianópolis, sugeri a candidatura da cidade no segmento da Gastronomia, colaborando na elaboração de um extenso dossiê, envolvendo dezenas de pessoas e instituições. Do mesmo modo propus que João Pessoa e Recife tentassem sua indicação como Cidade do Artesanato e Brasilia como Cidade do Cinema.

Em 2011, por questões orçamentárias o Programa das Cidades Criativas da UNESCO suspendeu todas as análises de novas candidaturas, processo que foi retomado somente no final de 2013, com novas regras e normas exigindo a reelaboração de todos os dossiês, dentro de um prazo de 4 meses. Das cidades brasileiras candidatas, cujo processo acompanhava, apenas Florianópolis deu continuidade, tendo side então contratado para elaborar o novo dossiê, permitindo a Cidade ser aceita na Rede no final de 2014.

Em 2015 foi a vez da Cidade de Ensenada no México, entrar para a Rede, consequência de um workshop de design territorial, cuja proposição e coordenação fui responsável.

Em 2017, contratado pelo SEBRAE/PB elaborei o dossiê de João Pessoa, aceita no final do ano como Cidade do Artesanato. Desde então tenho assessorado João Pessoa na implementação dos projetos pactuados com a UNESCO.

Participei das reuniões da Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO em Kanazawa no Japão; Pequim na China, Ostersund na Suécia e Cracóvia na Polônia. Em todas elas acompanhando as discussões sobre as exigências de entrada e permanencia das cidades na Rede. Em função desta experiencia é que me permito sugerir e fazer algumas recomendações sobre as novas candidaturas.

O exame dos dossiês pela UNESCO leva em consideração as ações realizadas na Cidade pretendente nos últimos cinco no segmento escolhido, seus ativos culturais e seus atributos como cidade criativa. Essas informações devem responder satisfatoriamente a duas dezenas de perguntas formuladas pela UNESCO. Além disso são consideradas as propostas de ações programadas para os próximos quatro anos, com orçamentos específicos e um compromisso formal da prefeitura da cidade candidata.

As ações futuras devem ser impactantes, inovados e compartilháveis por outras cidades, exigindo um esforço de articulação institucional envolvendo o poder público, a academia e a sociedade civil representativa. Para isso é necessário a constituição de um grupo gestor, designado e coordenado pela Prefeitura da cidade candidata.

Importante enfatizar que a cada edição apenas duas cidades por país são eleitas para a Rede. Sabendo que no Brasil existem atualmente cinco cidades cuja elaboração do dossiê esta sendo apoiada financeiramente pelo MinC, além de outras duas dezenas de cidades pretendentes trabalhando de forma isolada, será um desafio fornecer elementos convincentes para conseguir essa designação em 2019.

Fazer parte da Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO é mais que um privilégio e um reconhecimento, capaz de agregar valor como destino turístico qualificado. É uma oportunidade de acesso as melhores práticas em termos de políticas urbanas. É poder compartilhar experiências e inteligência, atraindo capital humano e financeiro de qualidade.

Isso não se consegue apenas com disposição e boa vontade dos atores políticos. É necessário articulação, compromisso e uma visão de futuro pautada pela Agenda 2030 da ONU.

Pela experiência acumulada com a elaboração recente dos dossiês de Florianópolis e João Pessoa recomendo uma agenda de trabalho compartilhada com os atores institucionais envolvidos que dificilmente será inferior a seis meses de atividades intensas.

As origens do Design no Ceará

Em 1996 o então Secretario de Cultura do Ceará, Paulo Linhares, empreendeu um grande esforço no sentido de implantar uma nova política cultural baseada no estimulo à industrial de bens simbólicos de alto valor agregado, inserindo em seus planos a criação de uma Escola de Design no âmbito do Centro Dragão do Mar. Neste sentido, diversas instituições de ensino foram visitadas e propostas foram apresentadas por professores de uma conceituada Escola de Design do Rio de Janeiro e da Itália. No entanto, ambas foram rejeitadas. Buscava-se uma proposta diferenciada e adequada ao Ceará, naquele momento. Uma visita da Subsecretaria de Cultura do Ceará ao Laboratório Brasileiro de Design / LBDI, em Florianópolis, abriu a perspectiva para uma colaboração, tendo em vista, principalmente, as experiências pioneiras de ensino que estavam sendo testadas em Santa Catarina. Assim formulamos um projeto de escola alternativa contando com a intermediação da arquiteta Janete Costa.

Partimos dos dados obtidos com a pesquisa “Oferta e a demanda de Design no Nordeste do Brasil” realizada por minha empresa de consultoria por encomenda do SENAI/Piauí. A carência de profissionais qualificados disponíveis no Ceará não correspondia à demanda reprimida existente. Nossa proposta não pretendia criar (naquele momento) a 68a Escola de Design do país. Defendiamos a criação de uma escola pioneira, inovadora em sua forma e conteúdo, livre das normas e exigências do Ministério da Educação e dos sistemas formais de ensino, sintonizada com as mudanças do mercado e as necessidades do nordeste. Capaz de oferecer ao mercado respostas em um espaço de dois anos.

Para desenhar as bases desta nova Escola de Design convidei um pequeno grupo de professores que reunidos durante uma semana em Fortaleza, estabeleceram as bases do projeto pedagógico. Participaram desse grupo: Augusto Morello, Fundador do ICSID. Presidente da Trienal de Milão. Um dos pioneiros do design Italiano. Editor e critico da Revista Estilo e Industria. Falecido em 2001. Luis Rodriguez Morales; designer Mexicano; PhD. Viveu e trabalhou no Japão, Inglaterra, Dinamarca, Holanda., Cuba e Brasil. Um dos mais consagrados autores sobre teoria e ensino do design na América Latina. Joaquim Redig; designer; professor da UFRJ. Autor de três livros sobre ensino do Design. Romeu Damaso; Professor da Escola de Design da UEMG. Falecido em 2011 Lia Mônica Rossi; MsC; Professora no Curso de Design da UFPB. Falecida em 2018

Este grupo propôs a criação de uma escola cujo ensino fosse fundamentado em três pilares: •Domínio de linguagens •Compreensão de fenômenos •Aplicações na realidade.

Foi sugerida uma grade curricular com quase 100 disciplinas de modo a dar a mais ampla visão possível do universo do design, sem concentrar-se em nenhuma especialidade, contrariando assim as recomendações do MEC, porém indo de encontro ao modelo de ensino que estava sendo adotado nas escolas de design mais avançadas do mundo.Esta escola não formaria designers Industriais, gráficos ou de interiores e sim DESIGNERS. Cidadãos conscientes de seu papel na sociedade e não mais fazedores de produtos e imagens apenas para induzir o consumo. Ao final de cada matéria ou disciplina ampliava-se a visão dos alunos, abrindo novas perspectivas e novos campos de intervenções. A organização das disciplinas pressupunha a criação de uma espiral de competência em graus crescentes de complexidade.No ultimo período seriam concentrados esforços no sentido de preparar os alunos para o mercado de trabalho constituindo eles próprios suas empresas de design. O circulo se fecharia com a criação da primeira Incubadora de Empresas do país de modo a garantir a inserção destes jovens designers no mercado de trabalho.

Devida a escassez de professores com experiência em design no Ceará decidimos concentrar as disciplinas em bloco viabilizando assim a vinda de professores de outros estados do Brasil, ou mesmo do exterior. Como estes professores seriam remunerados por hora-aula e sem vínculos poder-se-ia pagar um valor mais atraente. Para cobrir as despesas com hospedagem e alimentação a SECULT valeu-se da negociação de dívidas de impostos do setor hoteleiro com o Governo do Ceará. Para cobrir as despesas de passagens e honorários foi montado um projeto que foi aprovado pelo Fundo de Amparo ao Trabalhador – FAT do Ministério do Trabalho. Recursos adicionais, incluindo bolsas para professores visitantes, foram negociados e obtidos com outras instituições, tais como: CNPq e SECITECE que permitiram adquirir computadores e equipamentos para as Oficinas. Estas decisões permitiram trazer professores da Alemanha, Bélgica, Holanda, Argentina, Chile, Colômbia, México e Estados Unidos, fazendo com que o time de professores do CDC não encontrasse paralelo em nenhuma outra escola de design do Brasil. Em disciplinas cujo conteúdo não eram específicos de Design foram convidados os melhores professores locais entre eles Claudia Leitão, que posteriormente foi Secretaria de Cultura do Ceará.

O processo de seleção consistia em um preparatório com cujo numero de alunos era o dobro ou o triplo da vagas. Durante dois meses, avaliações semanais de desempenho, permitiam uma seleção dos mais talentosos.

Em artigo publicado em uma Revista Internacional a pesquisadora da Universidade da Florida, Maria Bernal, apontou o CDC como uma das duas experiências de maior sucesso no ensino de design na América Latina, ao lado da Universidad de las Américas em Puebla no/ México.

Os principais elementos de diferenciação do CDC com as demais escolas de design podem ser assim resumidos: •Preocupação em capacitar para o mercado e não para a docência (que exige diploma): •Sistema de avaliação baseado em afirmações lingüísticas e aplicação multilateral (Todos avaliam tudo e a todos); •Aprendizado baseado na experimentação e em projetos reais; •Foco nos elementos da cultura regional, porém cotejados com as tendências mundiais; •Apoio financeiro (isenção de pagamento) somente para os que necessitam e com um processo seletivo baseado no mérito. •Acompanhamento pedagógico por profissionais com larga experiência docente de projeto, fazendo a ligação entre conteúdos.

Deste modo duas turmas foram concluídas entre 1997 e 2000. A saída de Maurice Capovilla, da Direção do Instituto Dragão do Mar em meados de 2000 significou o princípio do fim do projeto inicialmente idealizado. As mudanças de orientação do Dragão precipitaram minha saída da direção do CDC em julho de 2001 assim como do coordenador pedagógico Marcelo de Resende. O novo diretor do CDC, Álvaro Guillermo, tentou manter as propostas iniciais, mesmo diante da escassez de recursos e dos novos métodos de administração. A expectativa de todos era por uma mudança do comando da SECULT com a eleição de um novo Governador que poderia então permitir retomar os rumos inicialmente traçados. As mudanças efetivamente vieram com o novo governo porem não aquelas esperadas. O Instituto Dragão do Mar foi extinto e com ele o projeto do Centro de Design do Ceará. Um dos argumentos utilizados nos discurso oficial era o fim dos recursos do FAT e necessidade de adequar o curso à realidade de um Estado pobre. A proposta de transferir o Curso de Design para o SENAC significou uma radical mudança do modelo de ensino até então defendido. O fim de uma utopia. Mais uma vez, a vitória do formalismo acadêmico sobre a ousadia e a inovação, exatamente os princípios norteadores do design. Durou pouco esta experiência. A terceira turma nunca conseguiu concluir seu curso.

Eduardo Barroso Artigo redigido em 2003 e revisado em 2018.

Relação (não exaustiva) dos professores do CDC nos primeiros anos do curso

Adélia Borges Grad. MUBE São Paulo

Alberto Ireneu Puppi PhD UFPR Curitiba

Alberto Rossa Grad. Universidade de Guadalajara Guadalajara / MX

Alvaro Guillermo Guardia São Paulo

Alvaro Hardy MsA UFMG Belo Horizonte

Amilton Arruda MsA UFPE Recife

Antonio Jorge Fonseca MsA ONDI Havana / CU

André Dalmazzo Grad. UFSM Santa Maria

Arno Vogel PhD FLACSO Rio de Janeiro

Augusto Morello Grad. ADI / ICSID Milão

Bia Martinez MsA São Paulo

Bernadete Teixeira MsA UEMG Belo Horizonte

Bernardo Krieguel Grad ESDI Nova York / USA

Carlos Alvarado Dufour MsA Azcapotazalco C. México

Celio Teodorico Santos MsA UDESC Florianópolis

Charles Bezerra MsC UFPE Recife

Cláudia Leitão PhD UECE Fortaleza

Cybele Cunha Lauande Grad. UFMA São Luís

Daniel Borgaro MsA Universidade Iberoamericana C. México

Darlan Ferreira Moreira Grad. CDC Fortaleza

Dirk Jacobs MsA HFG Antuérpia / BE

Eduardo Araújo MsC UFCG Campina Grande

Eduardo Barroso Neto MsA LBDI Florianópolis

Gissel Iza Saffar MsA UEMG Belo Horizonte

Guinther Parschalk MsA São Paulo

Gui Bonsiepe PhD CNPq Florianópolis

Helcio Noguchi Autod Rio de Janeiro

Henry Benavides MsA Bahia Design Salvador

Janet Robinson MsA ESDI Rio de Janeiro

Joaquim Redig Grad. PUC - Rio Rio de Janeiro

Jose Dias MsA UFRJ Rio de Janeiro

Jose Korn Bruzzone MsA Universidad Del Pacifico Santiago

Juan Carlos Capa MsA Madrid ES

Júlio Silveira Téc. Fortaleza

João Calligaris MsA UDESC Florianópolis

Jorge Montaña Grad. Bogotá / CO

José Marconi Bezerra MsA UFPB C. Grande

Lalada Dalglish MsA São Paulo

Lacidez Marques MsA Phillips Eindhoven / HL

Lia Mônica Rossi Grad. UFPB C. Grande

Luis Rodríguez Morales PhD Universidade Iberoamericana México

Luis Saralle MsA UNC Mendoza AR

Majoi Aina Vogel Grad. UFRJ / CDC Rio de Janeiro

Manoel Acosta Téc. Artesanias de Colômbia Bogotá / CO

Maria Regina Alvarez MsA UEMG Florianópolis

Marcelo Resende Grad. LBDI Florianópolis

Martha Alvarado MsA UAM México

Milvia Perez MsA ONDI Havana Cuba

Pedro Alan Martinez MsA Cuernavaca / MX

Priscila Farias MsA São Paulo

Roberto Bezerra MsA UFCE Fortaleza

Romeu Dâmaso Grad. UEMG B. Horizonte

Solange Coutinho MsA UFPE Recife

Tatiana Telles Ferreira MsA UFSC Mexico

Terezinha Maciel MsA UECE Fortaleza

O que é uma empresa criativa?

Empresa criativa é o nome da minha empresa escrita de outro modo: “Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil”, em substituição ao simples “BarrosoDesign”, que vigorava antes. Mudei porque cheguei à conclusão que é muito mais importante ser criativo do que ser designer, pois poucos são os designers criativos.

O que é ser designer? É ser um solucionador de problemas utilizando suas múltiplas inteligências, em especial à espacial e artística, além de um processo de trabalho específico, diferenciado das demais atividades envolvidas com criação e desenvolvimento de projetos. Esse processo de trabalho obedece a uma sequencia que se inicia com a definição do escopo do problema, seguido pela analise dos fatores incidentes, geração de alternativas de solução, visualização, seleção, experimentação, testes, avaliação e produção. Essa sequencia de ações, bem conduzidas e fazendo as perguntas corretas leva inevitavelmente a uma solução para o problema. Talvez apenas mais uma solução, entre outras possíveis e não experimentadas. Seguimos uma lógica onde dados (atuais e confiáveis) quando confrontados entre si se transformam em informação. As informações por sua vez quando contextualizadas (no espaço e no tempo) se transformam em conhecimento. E o conhecimento quando aplicado a solução de problemas se transforma em inteligência. Ser designer é ser inteligente quando se trata de conceber um produto, mensagem, espaço ou serviço. Ser um designer pleno é ter uma atitude de permanente questionamento, visão sistêmica e uma cultura tecnológica ampla e diversificada. Que, se somados a uma autoestima elevada facilita os relacionamento sociais e profissionais, que por sua vez aportam projetos e oportunidades, que bem aproveitadas e com bons resultados geram reconhecimento e satisfação alimentando uma espiral virtuosa.

O que é ser criativo? É ir mais além do que apresentar uma simples solução para um problema. É propor uma solução que surpreenda e encante. É propor algo singular, exclusivo, inovador em sua abordagem. Ser criativo é fugir do caminho do meio, que é o caminho da mediocridade. É trilhar caminhos desconhecidos. É possuir um pensamento assimétrico, contrario ao pensamento linear que somente encontra soluções incrementais e jamais revolucionárias. É através do pensamento assimétrico que novas conexões são realizadas apontando novas direções. Ser criativo implica em ter coragem de ousar e prazer em fazer isso. É não ter medo do erro, pois ele faz parte do processo. É ter segurança naquilo que faz. É saber usar a sensibilidade, a emoção e a intuição como ingredientes fundamentais para ativar o processo criativo.

Como ser criativo? Ser criativo é fazer de cada dia uma experiência nova. Nas coisas simples do cotidiano mudar as regras, alterar a rota, mudar o curso, a abordagem, o tempero, sempre buscando o melhor, o mais prazeroso, o mais surpreendente. Imaginando que o próximo projeto, ou problema, será seu último desafio e por isso deverá superar todos os anteriores. Não importa a dimensão do problema ou do cliente o esforço deve ser igual. Jamais se contente com a primeira ideia, mesmo que ao final descubra que foi a melhor. Para ser criativo é necessário abrir os olhos e a mente para novas descobertas e possibilidade. Viajar e ampliar horizonte, conhecendo outras culturas, pois é na alteridade que descobrimos nossa identidade. Ser criativo é usar essa identidade única e singular que cada um possui como fonte de inspiração e de referencia, decodificando o repertorio cultural adquirido, pois nele estão os elementos de diferenciação qualitativa que buscamos. Ser criativo é enxergar o futuro.

O que é uma Empresa Criativa?

É a empresa que consegue identificar e manter seu nicho de mercado, através de produtos e serviços únicos, singulares e exclusivos. É a empresa sem concorrentes, a não ser no preço. Sabe que a qualidade é inegociável e aposta em sua capacidade criativa internalizada.

O que é uma empresa inovadora?

É a empresa que consegue colocar suas criações originais no mercado e está sempre um passo adiante de seus competidores.

Como um designer soluciona problemas? O (meu) pensamento do design

Os teóricos do design publicaram extensa literatura sobre a metodologia diferenciada do design, com seus passos e abordagens características, mas pouco se atendo aos mecanismos e motivações que operam esses métodos descritos. São poucas as reflexões sobre algumas características indispensáveis no trabalho do designer, como o de decidir diante de incertezas, geradas por um grande número de variáveis e tendo de atuar dentro de uma lógica nebulosa, utilizando apenas da intuição e o coração como bússola. O designer, como gerador de soluções inovadoras e muitas vezes radicais, não opera com elementos de decisão mensuráveis e infalíveis. Criar algo que até então não existia, leva para o campo do desconhecido, das incertezas e de erros necessários. A intuição é uma característica pouco confiável para muitos e mesmo temerária para engenheiros e tecnólogos, mas vital no design.

Quanto a capacidade de um bom designer de conceber sempre soluções que além de apropriadas e inovadora são surpreendentes, muitos confundem com talento. Para mim o talento é a capacidade de obter bons resultados como consequência de três qualidades : uma autoestima elevada, uma atitude disposta a correr riscos e sua cultura como base para seus processos criativos. Nós designers criamos novas realidades e contribuímos para definir parte de nossa cultura material. Porém, é nos detalhes desse processo de criação que começam as diferenças, que embora possam parecer sutis, fornecem a chave para a compreensão desse mecanismo mental que considero o meu pensamento do design. O bom designer não se contenta em solucionar pragmaticamente um problema. Busca uma solução que surpreenda e encante. Através da beleza e do valor simbólico, marca seu lugar no tempo e no espaço. Soma-se a essas habilidades a capacidade de decodificar repertórios culturais, que quanto mais amplos forem maiores são as possibilidades de combinar informação e com isso criar inovações radicais.

As primeiras perguntas que sempre fiz foram: Para quem, e por que, vou projetar? Aprendi que quem projeta para si próprio é o artista; o publicitário para o consumidor; o arquiteto para seu cliente e o designer para o “usuário” de seu produto ou serviço. Entender as necessidades, desejos e aspirações dos atuais e futuros usuários não são tarefas triviais. Exigem tempo, informação, sensibilidade e intuição. Todo designer começa por fazer perguntas que ainda não foram feitas. Visita mentalmente situações, soluções e lugares onde ninguém ainda esteve. Somente assim surgem as coisas verdadeiramente novas e com elas a surpresa e o encantamento. Este processo não usual de abordagem de um problema é fruto do pensamento que acima de tudo questiona e interroga e evita sempre o caminho do meio, que é a opção pela mediocridade.

Os designers mais conscientes sabem que os produtos são nossos cúmplices e exprimem o estilo de vida que adotamos. Por essa razão e por princípio ético não devemos nos eximir de nossa responsabilidade política, pois ao projetar estamos fazendo uma afirmação sobre nossas convicções, sobre o tipo de sociedade e de futuro que aspiramos. Contudo, aquilo que as pessoas desejam varia no tempo e nos lugares, mas esses desejos e anseios não podem comprometer as necessidades das gerações futuras. Isso nos cobra uma visão de longo prazo em oposição ao imediatismo, pautado pelo consumo efêmero.

A principal característica do meu pensamento do design talvez seja a assimetria, ou não linearidade na abordagem dos problemas. A linearidade pressupõe um processo de melhoria da qualidade de um serviço ou produto de modo incremental, com modificações ou acréscimos sucessivos sobre um padrão existente. Com isso conseguimos apenas mudanças incrementais. O pensamento assimétrico, essencial nos problemas de maior complexidade, é aquele que permite visualizar soluções revolucionárias. O pensamento assimétrico busca analisar e vivenciar simultaneamente situações diferentes que se cruzam, convergem ou divergem. Essa assimetria permite visualizar novas possibilidades através de caminhos ainda não trilhados, estimulando e propiciando abordagens não convencionais como principio gerador de novas ideias. Distingue-se por oposição do pensamento linear, racional e previsível.Um designer, consciente que o todo é a soma das partes, começa por enfocar o todo e não uma parte de algo que não esta mais operando satisfatoriamente.

Um designer é também um decodificador de sinais e mensagens, que apontam as mudanças comportamentais da sociedade, propondo um futuro diferente do passado. O ser humano é o ponto focal e dele partem as exigências que devem orientar a busca de soluções. São as interfaces existentes entre o individuo e seu ambiente, sejam físicas ou visuais, que definem o campo operativo do designer.

Hoje vejo o design não mais como uma área do conhecimento, ou uma carreira profissional. Vejo o design como uma atitude diante da vida. Fazer melhor, sempre e tudo. De modo inovador e surpreendente. Não repetindo caminhos trilhados. Olhando para o futuro e pensando naqueles que nele irão viver.

Cartilha do Artesanato Competitivo

Diseño, comida y territorio / Ponencia durante el 4 Encuentro Latinoamericano de Food Design / Ensenada / Baja California / México

La Economía Creatina unió lo que antes estaba aislado. Artesanía, diseño, gastronomía, música, cine y literatura están unidos por lo que tiene de común. Por su esencia. Son actividades del genio humano, capaces de crear historia y generar riqueza sin impactar su medio ambiente, fruto de la singularidad y diversidad cultural.

Cada una de esas expresiones genera productos y servicios que definen una cultura material con sus herramientas y artefactos. La diversidad y complejidad de esa oferta es restricta, por su vez, por los medios de producción y distribución disponibles. La expansión de la actividad productiva y el salto exponencial de la evolución tecnológica en los últimos 50 años provoco radicales cambios sociales. Lo que antes llevaba décadas en el mercado (o en los costumbres) paso a ser obsoleto en meses. Los cambios en la oferta de productos y servicios condicionan el comportamiento humano a nuevas pláticas y nuevas percepciones. Además de mutantes ahora también somos nuevos nómades.

Nuestra mirada se expande en la medida que se expanden las fronteras. Antes mirábamos solamente nuestra aldea. Después descubrimos otras culturas, cercanas o lejanas, con sus singularidades y diferencias. En ese momento los productos y servicios exógenos tenían sus atributos definidos por sus países de origen. Made in India, Made in China, no son lo mismo que Made in Francia o Made in USA. Los cigarrillos, desde que fuera americano, no importaba la marca.

Con la oferta satisfecha y los mercados saturados por la globalización los consumidores buscan las marcas que emprestan valor a sus productos. El precio pasa a representar un diferencial de calidad. Las marcas buscan sus nichos. Donde se produce un tenis Nike? Eso ya no importa.

El tercero movimiento empieza con el siglo XXI, donde los consumidores se identifican por tribus urbanas, por grupos de interés, por franja etaria. Esos grupos crean movimientos y demandas específicas, tanto de productos como de servicios y hasta de legislaciones especificas. Los celiacos, veganos, vegetarianos, diabéticos, judíos, representan la diversificación de la oferta de mercado. El último movimiento busca el lujo emocional. Satisfechas todas las necesidades y aspiraciones los victoriosos buscan la recompensa en la exclusividad. La singularidad está en la diferencia. Ya no importa la marca pero si, quien lo produjo y en qué condiciones. El “hecho a mano” es un valor añadido de los productos y servicios. Aún más se viene firmado. Con la comida pasa lo mismo. De un tipo de cocina genérico (italiana, francesa, japonesa…) pasamos a elegir los restaurantes (por su costo y beneficio). Evolucionamos rápidamente de una oferta culinaria restricta a pocos platos para una oferta planetaria de sabores disponible en foodtrucks y tiendas de fastfood´s. Hasta que, hoy por hoy, empezamos a elegir el Chef en el momento de buscar alimentación fúera del hogar.

Elegimos las cosas contestando mentalmente un abanico de requisitos. Incluso de orden estética. Satisfacción, sorpresa o encantamiento? El plato, el servicio, la decoración, todo cuenta. Así el diseño logro expandir sus fronteras de actuación a través de una mirada más especializada y puntual. En la alimentación se creó el concepto (o la especialidad) de Food Design.

Comprehendo que el Food Design no significa solamente crear nuevos productos mas sobretodo crear nuevas experiencias de fruición gastronómica. Pueden ser nuevos procesos, que resultan en nuevos productos, que por su vez cambian la percepción humana sobre el acto de comer. En algunos casos pueden ser nuevos modos de presentación de los productos gastronómicos que mejoran su desfrute, estimulan su consumo y/o agregan valor. En el acto de comer esta la esencia de la propia vida. De la leche materna hasta los productos industrializados existe una interface física que permite el ser humano llevar el alimento a su boca. De un biberón mas ergonómico hasta un empaque de larga vida existe un esfuerzo de mejorar el acto proveer de modo eficaz una alimentación placentera, sana y de calidad. En todos los casos existen siempre aspectos culturales a considerar. Y la cultura esta intrínsecamente relacionada con un determinado grupo humano, un tiempo y un lugar.

Eso nos lleva a pensar primero en el territorio, con sus características singulares, vocaciones, potencialidades y necesidades. Los productos del territorio (terroir) son parte de um conjunto de elementos de identidad cultural, que aportan sentido de pertenencia a los habitantes del lugar y refuerzan el auto estima de quien los produce. Buscar una sintonía entre la cultura del lugar con la presentación de los productos alimenticios y el ambiente donde eso ocurrirá es un reto para los arquitectos y diseñadores industriales. Ese esfuerzo empieza por la identificación de la matriz cultural e iconográfica del lugar, de los usos y costumbres de sus habitantes, de su historia, de sus aspiraciones presentes y visones de futuro.

Ejemplos del uso del diseño territorial que resultaran en proyectos de promovieron dos ciudades como destinos turísticos gastronómicos son Florianópolis en Brasil y Ensenada en Baja California. Esas dos ciudades tenían elementos de distinción poco percibidos o valorados en sus estrategias de promoción territorial siendo el principal de ellos la calidad y singularidad de su oferta gastronómica. Fue necesaria la mirada del diseño para hacer una puesta en valor de esa diferenciación cualitativa y el resultado fue la inserción de esas dos ciudades en la Red Mundial de las Ciudades Creativas de la UNESCO en la categoría Gastronomía. Uno de los retos de esa Red es compartir entre las ciudades los proyectos exitosos y que transiten entre dos o más sectores de la Economía Creativa.

Uno de esos proyectos es “Saberes y Sabores” desarrollado primeramente el Florianópolis en 2015 y en Puebla en 2016. La propuesta fue de rescatar y hacer una puesta en valor de los platos más tradicionales de la culinaria local a través de rediseño de su modo de presentación en los restaurantes utilizando la capacidad productiva local, en especial de los artesanos de cerámica, vidrio, metal y madera. El resultado sol vajillas que valorizan los platillos y crean una fruición placentera y memorable. Además incrementan la demanda por la artesanía local generando un ciclo virtuoso. La metodología de esos talleres puede así ser resumida: Primer un taller conceptual de un día de duración. Donde se busca relacionar los platos que componen una oferta diferenciada de la culinaria tradicional y contemporánea del territorio considerando los insumos y costumbres locales a partir de las memorias afectivas de los participantes; Una reflexión sobre los elementos más expresivos de la cultura material e iconografía regional (artesanías, arquitectura, cultos y celebraciones, fauna, flora, folclore, mitos y leyendas, paisaje, personajes) componen la matriz cultural del territorio definido. A partir de eses dos insumos es posible desarrollar nuevos conceptos sobre como presentar y servir una selección de platos de la gastronomía local. Actividad que se dará en un taller de una semana. La diversidad, calidad, experiencia y motivación de los participantes de ese taller de cocreación determina sus resultados. Artistas, artesanos, ceramistas, chefs, diseñadores, científicos. Cada uno aportando sus conocimientos y percepciones. Un trabajo voluntario para el bien de todos. El reto es lograr en cinco días conceptualizar y proponer un nuevo modo de preparar y/o presentar los platos más expresivos de la culinaria local, valorando su identidad y su singularidad. Estamos seguros que ese en un buen camino para se inaugurar un ciclo virtuoso y creativo para Ensenada y ejemplo para otras ciudades de México.

Laboratorio de Innovación Cultural de Puebla

El avance científico y tecnológico ocurrido en la última mitad del siglo XX demostró ser la transversalidad el nuevo paradigma, estableciendo nuevas relaciones de intercambio y cooperación entre individuos e instituciones, sobretodo en el desarrollo de proyectos de gran complejidad. La decodificación del genoma humano o el desarrollo de los softwares de código abierto son fruto de la cooperación multidisciplinar de expertos, que mismo distanciados físicamente, pero conectados de modo virtual, aportaran conocimientos complementarios para alcanzar la innovación radical.

Empresas que captaran ese “espíritu del tiempo” lograran un salto exponencial en sus posiciones mercadológicas. Un buen ejemplo es la Apple. Steve Jobs afirmó que gracias al curso que tomo sobre caligrafía percibió la relevancia de los aspectos cognitivos en el uso y manoseo de un producto, haciendo la diferencia entre su computadora personal de los demás competidores y con eso estableciendo un nuevo estandarte para la calidad percibida por los usuarios. Google, la más poderosa herramienta de búsqueda creada por el hombre, logra sus resultados por su capacidad de cruzar informaciones dando-les un sentido común, utilizando criterios de relevancia, frecuencia y confiabilidad.

Todos los avances económicos y sociales basados en tecnologías disruptivas tuvieran fuerte impacto cultural provocando cambios profundos en el comportamiento humano. Esas nuevas tecnologías portadoras de futuro, fruto de conocimientos cruzados permeando inúmeras disciplinas científicas y tecnológicas, se olvidaran muchas veces de hacer proyecciones y prospecciones para evitar o minimizar sus posibles impactos negativos, sea sobre el medio ambiente, sea sobre la sociedad. Toda innovación tecnológica implica en un cambio cultural por el hecho de crear nuevos deseos y necesidades. Consecuentemente nuevas realidades.

La transversalidad es un nuevo reto para la enseñanza académica basada mucho más en la comprensión de fenómenos que en la verticalidad de los contenidos. Una enseñanza sintonizada con su lugar y su tiempo en la historia, su medio y sociedad, diferenciada por los aportes culturales, los conocimientos cruzados, la visión holística, las condicionantes éticas. Formando no solamente individuos capacitados para los nuevos desafíos más aún, ciudadanos responsables y visionarios. ¿No es ese uno de los retos del TEC 21?

Esa visión holística, integradora, transversal es, sin embargo, la esencia del diseño que, hoy por hoy, más que una disciplina es una actitud. El diseño, por no ser una ciencia, se posiciona como un modo de mediación entre saberes complementarios en la búsqueda de soluciones para problemas de interese común. Un diseño comprometido y responsable debe estar apoyado en la trípode: enseñanza, investigación, extensión. Investiga-se, apropia-se y aplica-se.

Objetivo Estructurar un programa transdisciplinar de capacitación, investigación y extensión académica, en el Sistema Tecnológico de Monterrey, propiciando el desarrollo proyectos de promuevan cambios positivos de comportamiento en la sociedad, valoricen la cultura regional y la promoción social. La propuesta consiste en desarrollar proyectos colectivamente para el bien común de la sociedad, generadores de nuevos y saludables comportamientos.

El modus operandi de un Laboratorio de Innovación Cultural

Ofertado como una disciplina optativa semestral el Laboratorio está abierto a alumnos inscritos en cualquiera carrera además de reservar una parcela del upo para egresados de la universidad, posibilitando así una re-oxigenación del ambiente académico a través del aporte de experiencias vivenciadas en el mundo real.

Espera-se con eses grupos multidisciplinarios un enfoque más amplio de los problemas y soluciones menos usuales en la forma de productos o servicios, diseminado nuevas prácticas, socialmente mejores, culturalmente relacionadas, económicamente viables y ecológicamente responsables. En su esencia el Laboratorio es un espacio de experimentaciones, plural, abierto a contribución de externa. Un espacio de encuentros, de formación de redes, de intercambio de conocimientos, de percepción de similitudes y diferencias, actuando de modo cooperativo buscando soluciones para el bien común.

El Laboratorio de Innovación Cultural deberá actuar principalmente en las cuestiones intangibles, uniendo memoria e identidad, oportunidades presentes y senarios futuros. Parte del territorio donde está ubicado y de sus singularidades como fuente de recursos materiales y culturales que permiten diferenciar productos y servicios en un mercado globalizado.

La filosofía de trabajo

Los productos desarrollados en el Laboratorio de Innovación Cultural no serían patentados o con derechos de propiedad demandados pues fueran hechos por muchos y para todos. Seria aplicada la lógica del “commons design” desapareciendo el diseño autoral dando lugar al diseño colectivo, direccionado no a crear deseos y si a cambiar comportamientos.

Estrategia de implementación

Ofertado a partir del primero semestre de 2016 en el Campus Puebla, el Laboratorio de Innovación Cultural tendrá un coordinador y “tutores” invitados de las áreas de conocimiento más requeridas para cada proyecto. En cada semestre un tema de proyecto sería propuesto involucrando problemas relacionados a dos o más áreas de la Economía Creativa y/o de importancia estratégica para la región. El LabinPuebla funcionara en carácter experimental como dos o tres disciplinas obligatorias para alumnos de diseño y opcional para los demás estudiantes del TEC

Oficina Criativa Design + Gastronomia + Artesanato

Conceito norteador dos projetos

A proposta é promover o entrelaçamento de três atividades da economia criativa. O design intervindo na gastronomia, gerando trabalho e estimulando a demanda de produtos e utensílios artesanais, que produzidos localmente internalizam renda na comunidade.

Como cada alimento tem uma história, uma origem, e uma forma de preparo que pode mudar de uma região para outra, entender essas diferenças e, em suas singularidades, descobrir o repertorio emocional das pessoas, e deles extrair valor, é o desafio proposto. Não se trata da tendência defendida pelo movimento do “Food Design” onde é a experiência no ato de comer é o foco de sua preocupação. Nem tampouco projetar embalagens de produtos alimentícios, conm cara do lugar, ou ainda, intervir na própria forma dos alimentos, como desafio artístico.

O que buscamos será unir os saberes tradicionais das cozinhas com aquele presente nas oficinas artesanais. O sabor de uma soma de saberes, que toca não somente o palato, mas a alma das pessoas.

Cada prato da culinária remetendo a um determinado tipo de sensação e prazer. A uma lembrança, no tempo e no espaço. Cada prato com uma uma linguagem formal e simbólica, que o distinguiam e o coloquem em valor. Dotado de estímulos táteis e visuais capazes de provocar um maior entendimento do valor da experiência presente no ato de alimentar, não somente o corpo, mas também o espírito. Com saúde, prazer, cultura e emoção.

Resultados esperados Novas coleções de produtos relacionados com os principais pratos da culinária de Santa Catarina, tais como: travessas, vasilhames, utensílios e complementos de mesa, na forma de coleções, cuja produção seja preferencialmente local e sua adoção pelos restaurantes comprometidos com o projeto “Florianópolis – Cidade UNESCO da Gastronomia”.

Dotar os pratos de uma referencia simbólica, relacionada com a história ou a cultura do lugar, ampliando a percepção de seu valor. O que se espera são artefatos que proponham uma solução relacionada com sua cultura de origem, estimulando a preservação de hábitos e tradições, porém aberta ao novo, as experimentações que enriquecem e ampliam o repertorio cultural.

O luxo emocional e o sentido de pertencimento na decoração de interiores

Sem me ater às diferenças conceituais que existem entre decoração, design de interiores e arquitetura de interiores, discussão essa que interessa muito mais aos acadêmicos que ao público em geral, gostaria apenas de marcar minha posição sobre o que penso sobre os compromissos daqueles que se dedicam a estas atividades. Alguns defendem de modo restritivo e reducionista que os decoradores se ocupam apenas da casa e seus ambientes internos ou externos. Os designers de interiores dos ambientes comerciais e profissionais (lojas, consultórios, escritórios, etc) e os arquitetos de interiores dos ambientes de uso coletivo (edifícios públicos, hospitais, escolas, bibliotecas, museus, bares, restaurantes, etc)

Defendo a ideia de que os profissionais que trabalham com a ambientação dos espaços, independente de sua formação ou do tipo de espaço a ser projetado, o fato de serem públicos ou privados, abertos ou fechados, devem ter como primeiras preocupações, o conforto, a segurança e a satisfação humana.

Em primeiro lugar deve vir o conforto. Isso significa dotar o ambiente de condições adequadas às tarefas que ali serão desenvolvidas, levando em consideração, logicamente as características físicas e antropométricas dos ocupantes. Isso determinará a altura de bancadas, o desenho dos armários e a escolha dos móveis. A busca pelo conforto significa considerar também os aspectos sensoriais, em especial a visão e a audição, dotando os espaços de uma ventilação e climatização adequada, de uma iluminação correta e proteção acústica. Ventilação e climatização adequada podem ser obtidas com especificações de projeto, através de paredes vazadas, aberturas zenitais, altura do pé direito, envidraçamento adequado e outras providencias que permitam a troca e circulação do ar e de calor, ou impeçam a entrada do frio, dependendo da região. Revestimentos acústicos minimizam a reverberação dos sons e atenuam os ruídos.

A definição e escolha dos materiais, mobiliário e equipamentos devem levar em consideração sua durabilidade e facilidade de limpeza e manutenção. Isso também significa conforto. Equipamentos de ar condicionado e máquinas de lavar de ruído reduzido, refrigeradores com baixo consumo de energia, de preço acessível e funcionalidade satisfatória devem ser buscados por quem os especifica. Fogões e coifas importadas, que custam dez vezes o preço de um similar nacional não significam luxo, mas ostentação e trazer problemas quando for necessária uma assistência técnica.

Em segundo lugar, mas não menos importante, está a questão da segurança. Isso significa prever, para evitar, o risco de acidentes em função da correta colocação dos produtos e equipamentos permitindo ou restringindo o acesso aos mesmos de acordo com as necessidades. Traduzindo em exemplos práticos significa evitar a acesso de crianças aos pontos de energia, sinalizar adequadamente escadas elementos contundentes, prever saídas, luzes e equipamentos de emergência, dentre outras questões. Sinalizar não significa colocar placas e avisos. Às vezes basta utilizar um elemento cromático diferenciado no primeiro lance de escada ou em um desnível do piso para evitar acidentes. A escolha dos pisos e revestimentos deve sempre levar em consideração o tipo de utilização, existindo modelos adequados para áreas úmidas em substituição aos pisos lisos e escorregadios. Não basta atender as exigências e normas preconizadas pelos bombeiros. É comum vermos espaços com poucos pontos de eletricidade. Tomadas localizadas em lugares de difícil acesso ou distantes dos pontos, onde é previsível o uso de equipamentos elétricos, acabam induzindo ao uso de múltiplos equipamentos em uma única tomada, causando sobrecarga ou curtos circuitos. Isso não representa excesso de zelo ou uma preocupação desmesurada com eventos improváveis. Quando estamos lidando com questões que põem em risco a vida humana todo cuidado sempre é pouco. Temos sempre de ter em mente as limitações físicas ou cognitivas de crianças e idosos.

Em terceiro lugar está a questão da satisfação humana entendida como sendo uma resposta positiva às diversas expectativas e exigências estéticas, sensitivas ou emocionais. Viver em um espaço acolhedor e prazeroso, como uma metáfora do colo materno, é o sonho de todos. Um espaço decorado deve ter a cara do dono e não de quem o decorou. Nisso reside a diferença entre um artista e um designer, que é o compromisso.

O artista, qualquer que seja popular ou erudito, deve ter um único compromisso que é consigo mesmo. Exprimir sua visão pessoal e única de tudo que o cerca e o sensibiliza, expandindo os limites do conhecido, é a razão de ser do artista. Gostar ou não daquilo que ele faz é problema do observador, não dele. A partir do momento que produz arte para vender, passa a ser um comerciante, que utiliza sua técnica, sua habilidade, sua cultura e sua sensibilidade apenas para agradar ao público, deixando de ousar, de criar algo novo e revolucionário. Os verdadeiros artistas devem ficar imunes aos modismos, aos apelos do mercado, ao assédio dos marchands cujo objetivo é vender e às aproximações tendenciosas de outros criativos cuja meta é intervir em seu trabalho para atender necessidades próprias. Resumindo, o compromisso do verdadeiro artista é com sua arte e não com quem a compra.

Com o designer, não importando sua especialidade (produto, gráfico, interiores, moda...), seu compromisso é com seu cliente. Sua responsabilidade é atender as necessidades daquele que o contrata e daqueles que serão usuários de suas criações. Respeitar o gosto, a cultura e os valores do cliente, ou daquele que irá habitar ou usufruir do espaço ambientado, deveria ser um imperativo de projeto. Esse repertório do cliente não é necessariamente o mesmo do arquiteto, do decorador ou do designer contratado, mesmo que pertençam a um estrato social semelhante, pois cada um tem sua própria história de vida, de escolhas e recordações.

Para fazer de um lugar um espaço de convívio e de prazer é necessário ouvir com atenção e sensibilidade o cliente para conhecer suas aspirações e desejos. Penetrar em seu universo simbólico requer mais que ouvidos e olhos atentos. Requer uma escuta sensível capaz de identificar as coisas que fazem parte de seu universo afetivo. Recordações de viagens e descobertas para decorar um ambiente nunca são de mau gosto já que o mau gosto é sempre dos outros. Para mim, nada mais triste e melancólico que um espaço decorado com peças e objetos de uma cultura exógena, desconhecida, talvez sonhada, mas jamais visitada. Artesanato, esculturas e objetos de decoração da China, da Índia, de Bali, da Indonésia, que chegam ao Brasil em containers, são atraentes pelo preço, pela novidade e pelo exotismo, mas são desprovidos de conteúdo emocional para quem nunca esteve nestes lugares. Enfeitam mas não trazem recordações. Simulam um falso status. Emprestam um valor simbólico inexistente. Decorando salas que nunca são ocupadas pelos verdadeiros moradores a espera de visitas improváveis.

Uma sala não é um templo com objetos irremovíveis, ocupando eternamente o mesmo lugar, exigindo uma labuta diária para as coisas permanecerem como sempre estiveram. Deixem a pátina dada pelo tempo colorir as paredes. Deixem que os objetos envelheçam com dignidade. As casas não são museus ou galerias de arte. Uma casa para ser um “lar” é uma extensão da vida das pessoas que nela habitam. Mudam com o tempo. Evoluem com suas preferências. Trazem um novo gosto adquirido. Mudam de cor, de estilo. Como as pessoas mudam de penteado, de roupas, de companhias e crenças, os verdadeiros lares são também mutantes.

Cada cômodo tem sua própria personalidade em função do papel que exercem na casa. Suas paredes e pisos podem, e devem ter cores e texturas diferentes. O quarto dos filhos deve ser um território que somente a eles cabem decidir o que entra o que fica, e o que sai. Nestes espaços únicos, singulares, personalizados, reside o sentimento de pertencimento. Pertencer a um determinado lugar é parte de sua identidade. Se sentir em casa, seja em um país, uma cidade, um bairro, uma rua, uma vivenda, e dentro dessa até mesmo um cômodo, traz um sentimento de segurança, de proteção, de abrigo. É saber para onde voltar. Esse mundo singular no qual nos sentimos integrados configura uma cultura específica e uma identidade própria. Nisso está nossa diferença com os demais habitantes do planeta. O que gostamos o que sentimos o que vemos e criticamos nos faz diferente. Se ampliarmos o olhar descobrimos que existem outras pessoas parecidas conosco, assemelhadas, mas não iguais. Com elas me reconheço, confirmo minha identidade. Sinto-me em casa.

Nossa cultura está impregnada de histórias, lendas, memórias e de um mundo material único e singular. Podem ser objetos com os quais aprendemos a superar nossas deficiências ou a conviver pacificamente em nosso cotidiano, aportando o sentimento de familiaridade. Neste universo material nascem e florescem artefatos que trazem consigo as raízes do lugar. Sua história, seu passado, seus mitos, crenças e ritos. Estes objetos são expressão de nossa cultura. O artesanato e a arte popular são portadores de uma visão de futuro, muito mais que um olhar ao passado. Renovam-se continuamente, impulsionados pelo mercado e pelo desejo permanente de criar.

Trazer o artesanato do lugar para o interior das casas é prova de amor e respeito com sua cultura além da satisfação pelo retorno social, que significa criar novas oportunidades de renda e de trabalho para os artesãos. Diferente do artista popular o compromisso do artesão é com sua família. Fazer do seu trabalho um meio de subsistência permitindo adquirir os produtos e serviços que necessita. O artesanato não vive da repetição, do lugar comum, do estereótipo fácil apenas sobrevive. Para manter-se vivo e atuante o artesão deve renovar sua oferta, melhorar continuamente a qualidade de seu trabalho, ouvir a voz do mercado, inovar, mas sem desvirtuar. Surpreender pelo compromisso com as pessoas do lugar e pelo respeito ambiental.

A tarefa fundamental de um decorador é participar com o cliente da escolha de materiais e peças, funcionais ou de decoração, ofertadas no mercado, ou feitas artesanalmente na região. A descoberta de um elemento artesanal que possa substituir outro importado ou sem um atributo diferenciador significativo, é aquilo que fará o ambiente trazer consigo a personalidade do lugar.

É necessário conhecer, tomar intimidade, se aproximar, para depois gostar, amar ou respeitar. Entender que por detrás de uma peça artesanal reside uma singularidade, uma exclusividade, um luxo emocional. Fazendo um paralelo, tem sido observada uma mudança de comportamento de consumo no vértice da pirâmide social. Da busca desenfreada pelas grandes marcas, pelas grifes internacionalmente reconhecidas, as pessoas de alto poder aquisitivo estão reorientando suas escolhas para produtos feitos artesanalmente, customizados, únicos e exclusivos. As pessoas “antenadas” com as tendências também estão observando esse fenômeno e rompendo seus preconceitos, principalmente em achar que artesanato é coisa de pobre para pobre. Da quartinha ou moringa de cerâmica ao lado da cama, capaz de tratar domesticamente e com grande eficiência a água de consumo noturno, ao revestimento de palhinha trançada como papel de parede, já é possível perceber um nicho de mercado que começa ser revelado. Os profissionais contratados para projetar um produto, espaço ou serviço deveriam mudar sua forma de pensar. Ao invés de dizerem “Eu trabalho para meu cliente” deveriam dizer “Eu trabalho com o meu cliente”. Tarefa difícil para aqueles que se acham superiores. A humildade em ouvir a voz do cliente e com ele visualizar um futuro melhor é o atributo dos bons arquitetos e designers.

É necessário estreitar a colaboração entre os artesãos e quem possa especificá-los na ambientação e na decoração. A aproximação traz benefícios aos dois lados. Os artesãos encontram nos arquitetos, designers e decoradores valiosas contribuições sob a forma de novas ideias, sugestões e demandas, ampliando a possibilidade de sucesso. A especificação e compra do artesanato para a decoração de interiores contribui para garantir a continuidade dessa atividade e do benefício social disso resultante. Por sua vez estes profissionais de projeto buscam nas raízes da arte popular e do artesanato uma ampliação de seu repertório cultural, base para qualquer processo criativo. Neste encontro do saber e do fazer o que permeia as discussões tem sido o conceito atribuído ao que é belo. A beleza é um conceito subjetivo e que muda em função do tempo e do lugar, mas que encontram no pensamento coletivo pontos comuns. Para alguns o belo representa a harmonia e o equilíbrio entre os elementos presentes na peça ou no lugar. Para outros a pureza, a leveza, o essencial despojado do supérfluo.

“A perfeição não é alcançada quando já não há mais nada para adicionar, mas quando já não há mais nada que se possa retirar” Saint-Exupéry

O que é feio ou bonito são, ao final, conceitos pessoais e intransferíveis. Podemos nos aproximar, mas nunca alcançar na plenitude, o conceito de belo que reside no outro. Porém, o que é bom é bom, ou seja, é o contrario do ruim. Enquanto a beleza está no domínio do intangível à qualidade está no mundo físico. E visível é palpável. Um produto bom é aquele feito com habilidade e destreza e carrega uma carga emocional e cultural. Como disse Janete Costa, justificando suas escolhas em um concurso de produtos artesanais “Nem tudo que é bonito é bom e nem tudo que é feio é ruim”.

Essas reflexões remetem ao conceito de pertencimento, de identidade, de coerência entre o ser humano e seu espaço habitável. Da morada que é um lar e não apenas uma casa.

Satisfeita essa necessidade física, de morar bem, com conforto, com dignidade, com familiaridade, podemos aspirar um segundo nível de exigência ou expectativa, que é morar com luxo. Remetendo as palavras de Coco Chanel para quem o ”luxo não é sinônimo de ostentação. O luxo é o contrário da banalidade” podemos admitir que o luxo fosse tudo aquilo que é capaz de fazer a diferença entre o medíocre e extraordinário. O medíocre é o que está no meio, entre o bom e o ruim, entre o feio e o bonito, entre o caro e o barato, entre o útil e o inútil, entre o encantamento e a decepção. O luxo é o exclusivo, o singular, o personalizado, o único, o que traz consigo uma distinção de valor emocional. Respirar o ar puro da montanha, beber da água cristalina da fonte, dormir sem ruídos e insetos ao redor, trabalhar naquilo que dá prazer, desfrutar da companhia de verdadeiros amigos... Tudo isso é luxo, que não se adquire apenas com dinheiro.

Para os que pensam em decorar suas casas digo: Luxo é ter um espaço próprio, único, personalizado, com sua cara, seu jeito de ser e de viver, onde você se sinta bem, recompensado, energizado e feliz. Para realizar essa tarefa busque o trabalho de um profissional (decorador, arquiteto, designer de interiores) que possa indicar e ajudar na definição das cores, dos revestimentos, dos móveis, equipamentos, objetos, na definição do layout, na escolha dos fornecedores e todas as demais atividades de modo há racionalizar os tempos, movimentos e custos. Mas não delegue responsabilidades. Participe das escolhas e faça ouvir seu coração. Afinal quem vai morar neste lugar é você e não quem o decorou.

E, para os decoradores, arquitetos e designers duas atitudes éticas fundamentais que não devem ser esquecidas são o respeito com o gosto e com o dinheiro de seu cliente. Trabalhe com ele e não para ele. Seja capaz de aportar com seu amplo repertorio tecnológico e cultural aquilo que o cliente talvez desconheça e de repente nem sabe que necessita. Traduza o desejo e expectativa em surpresa e encantamento.

E, finalmente, olhe com generosidade, com sensibilidade e com um pouco de erudição, a arte popular e o artesanato como alternativas ecologicamente responsáveis, socialmente justas e culturalmente insubstituíveis. Lançamento da Casa Cor Espírito Santo 2015 Vitória, 24/03/2015

Territórios do Design

A compreensão do conceito do design varia em função do lugar, do tempo e dos indivíduos envolvidos. Desde uma visão reducionista do design como sendo apenas uma intervenção cosmética e superficial nos produtos de consumo ou na comunicação visual, até uma tentativa quimérica de equilíbrio entre arte e funcionalidade, o design significa, para a maioria dos designers, um modo de solucionar problemas existentes entre o homem e seu ambiente.

Teoricamente qualquer coisa com a qual o ser humano entre em contato direto entraria no universo de atuação do design. Do objeto à mensagem. Todos são interfaces impregnadas de elementos de identificação cultural. Sua acessibilidade, uso ou fruição, pressupõe uma compreensão de seu conteúdo, de sua linguagem e dos códigos que porventura utilize. E por detrás dessa cultura, janela pela qual os indivíduos enxergam o mundo, está também os sentimentos, necessidades e desejos das pessoas.

O design, enquanto processo, ao lidar com todos estes fatores necessita não de um especialista superdotado de conhecimentos e de talento, mas de uma equipe multidisciplinar e experiente, para não correr o risco de propor soluções superficiais ou inócuas. Por pressão e necessidade do mercado o design, enquanto disciplina, foi se multiplicando em dezenas de especialidades, definidas por seu conteúdo tecnológico. As fronteiras do design, como atividade profissional reconhecida, foram se expandindo de modo exponencial. Algumas necessárias e justificáveis outras dispensáveis como “design de sobrancelhas”. O que permeia toda a discussão sobre o que é ou não o design é a existência de um conceito, de um propósito, focado na solução dos problemas porventura existentes entre o individuo e seu meio físico.

Design Em uma tradução literal design significa projeto. E projeto significa um conjunto de atividades com tempos e custos definidos, cujo resultado final é algo que até então não existia. Design é projeto, porém desenvolvido com uma abordagem holística que considera todos os fatores intervenientes, e ao final, propõe uma solução que além de satisfatória seja surpreendente e/ou prazerosa. Assim o design desapega-se do objeto como sujeito de sua ação e volta-se para sua função. O produto como parte de um serviço.

Conceber o serviço é mais importante e anterior ao desenvolvimento do produto. O que esta por trás de qualquer serviço é a busca pela melhoria das condições de vida. Tornar a vida mais segura, mais confortável, mais saudável, mais humana deveria ser o compromisso primordial de qualquer serviço e por consequência de qualquer produto que venha contribuir para sua concretização.

Tendo o ser humano como cliente primordial elementos de sua cultura devem estar no produto impregnado, facilitando seu reconhecimento e familiarização. Por isso qualquer objeto feito pelo homem possui uma relação cultural, seja de afirmação seja de adoração. Os produtos de consumo mundial utilizam repertórios formais e cognitivos presentes no inconsciente coletivo, ou impõe sua estética e lógica funcional por força de sua marca ou de sua exclusividade.

A maioria dos objetos de uso cotidiano, de produção local ou restrita, possui uma forte vinculação com seu território, desde a escolha das matérias primas e processos até o uso de elementos de distinção cultural, que quanto mais singulares forem, maiores as possibilidades de ganho competitivo de quem as utiliza. Não podendo competir no preço se compete na diferenciação. Ao penetrar neste universo de condicionantes de projeto, que escapam as análises racionais, é necessário um modo distinto de olhar os problemas. Significa buscar soluções além das fronteiras do conhecido. Isso exige ousadia para correr riscos, pois toda inovação é incerta. Muitas soluções extraordinárias nasceram da aceitação do improvável.

Essa forma de pensar do design, muito mais complexa, pois conjuga o racional com o intuitivo, não parte de certezas, mas de dúvidas. O Pensamento do design, assim resumido, tem sido apontado como uma nova alternativa na esfera empresarial. No mundo dos negócios a expressão “design thinking” esta sendo utilizada como uma nova forma de abordagem dos problemas na alta administração. Uma abordagem holística e integradora. A visão do todo e não das partes de um problema. A colocação do homem no centro do problema, com suas necessidades, desejos e anseios, como centro das preocupações.

Acrescento que o design vai mais além do que as pessoas esperam quando é capaz de considerar que a beleza e a surpresa devem ser atributos indissociáveis dos resultados de um projeto. E, as inspirações e propostas são fruto não somente do talento, mas da capacidade de assimilar, processar e decodificar repertórios culturais como essência do mundo material.

Conceito de território (do ponto de vista de um designer)

Não é o indivíduo que pertence a um determinado território. É o território que pertence ao indivíduo, demarcado por suas escolhas afetivas. O território é o espaço do conhecido, do vivido. Nele o individuo reconhece a si e a seus semelhantes. O limite do território é quando começa o estranhamento, o desconhecido, o pouco familiar.

O território se refere a um espaço determinado a partir de nossa percepção, assimilado e reconhecido como próprio pelos cinco sentidos. O território pode ser uma rua, um bairro, uma comunidade.

Quem define os limites desse território são nossas escolhas afetivas. São os lugares que nós amamos através das boas lembranças que guardamos e pelas experiências vividas. Podemos estar ou viver em um determinado território, mas pertencermos a outro diferente, que guarda nossa origem, identidade e singularidade. Com o tempo vamos conhecendo, rejeitando, assimilando ou internalizando em nosso território individual novos elementos culturais. Assim podemos expandir nossa visão do território, ocupando emocionalmente novos espaços, seja pela assimilação de suas qualidades e virtudes, seja pela experiência proporcionada ou pelo desejo de apropriação. Visto sob este prisma o território é um conjunto complexo de elementos de identificação, cujas fronteiras são definidas por nossos sentimentos.

A importância do envolvimento emocional é a energia represada que quando demandada é capaz de promover as mudanças necessárias para uma requalificação territorial através do compromisso com a preservação de seu patrimônio físico e sensorial. Preservação no sentido de conhecer e valorizar as características essenciais do território, sua capacidade de renovação e de regeneração. Parafraseando Peter Drucker, grande guru da moderna administração, a sanidade de uma sociedade está em sua capacidade de gerenciar seu desenvolvimento equilibrando as heranças do passado com as expectativas do futuro.

As demarcações geopolíticas (cidades, estados, nações ou regiões) dificilmente correspondem a territórios culturalmente homogêneos. Do ponto de vista cultural se destacam apenas por um ou outro elemento de identificação, geralmente transformados em estereótipos, banalizados pela repetição.

O conceito de território que propomos se aproxima mais do conceito de paisagem cultural, ou paisagem antrópica, como sendo aquele espaço natural moldado pelas atividades construídas a partir da utilização e transformação dos elementos da natureza pelo homem. Quando analisado através de percepções individuais, o espaço territorial assume outra dimensão, não apenas física, mas também simbólica. Os elementos que definem o território são as intervenções humanas (edificações e usos do solo) as especificidades e singularidades naturais (fauna, flora, paisagem) acrescidas das emoções e sensações relacionadas (vivencia, memória) e compromisso de futuro (vocações, potencialidades, desejos e expectativas).

Design Territorial

O design territorial consiste em uma metodologia de projeto cujo resultado é a proposição de uma visão de futuro sobre um determinado espaço geográfico, que considere as vocações locais, as oportunidades e o desejo de seus habitantes. Uma visão compartilhada e construída, inclusive com um público impossível de estar presente que são as gerações futuras porém se fazendo presente na forma da projeção de suas necessidades e demandas.

Para projetar essa visão de futuro, desejável e possível, é necessário resgatar a autoestima das pessoas. Seja pela descoberta dos valores que definem seu modo de vida ou pelo reconhecimento de seus atributos singulares e diferenciadores. Valorizando sua identidade e os vínculos emocionais com sua história e seu passado.

Olhar para o passado ajuda a projetar o futuro. Disse Aloísio Magalhães, um dos pioneiros do design brasileiro, fazendo uma metáfora com o ato de projetar, pois quanto mais atrás se puxa a borracha do estilingue mais longe se joga a pedra. O passado é herança, é identidade. E com isso se constrói uma realidade única e singular.

Propor soluções para os problemas existentes na fronteira entre o espaço coletivo e os desejos e necessidades das pessoas começa por conhecer a ambos. Por um lado, identificar no território seus atributos mais valiosos, sejam naturais ou construídos, e por outro, ouvir as pessoas através de uma escuta sensível capaz de revelar além de suas necessidades de curto, médio e longo prazo, suas aspirações e desejos.

Com essas informações, referendadas por um grupo representativo, busca-se um conceito norteador capaz de aglutinar os saberes mais proeminentes, exprimir as vocações locais e apontar para uma direção por todos aspirada. Os resultados visíveis de um projeto de design territorial começam por traduzir em palavras e imagens, simples e compreensíveis, memorizáveis e memoráveis, essa visão de futuro sonhada. Uma marca para o território, em uma linguagem facilmente assimilada, compreendida, reproduzida e apropriada por todos.

Das ações mais imediatas e necessárias está a necessidade de traduzir o espaço territorial em uma cartografia ilustrada. Um mapa visual destacando os principais pontos de interesse, graficamente representados. Isso ajuda as pessoas a se localizarem espacialmente, se identificarem e se apropriarem mentalmente daquele espaço.

Esta marca adotada para o território deve estar presente em seus produtos típicos, em especial, no artesanato. Produtos que por sua expressão cultural única e singular criem novas oportunidades de trabalho e promovam um sentimento de admiração pelas coisas do lugar. Cabe ao design territorial propor soluções simbólicas e de impacto positivo com relação aos equipamentos de uso coletivo. Ações e intervenções operando como uma agulhada de acupuntura no tecido urbano, gerando um efeito multiplicador e benéfico.

Em síntese, um território, para um designer, é um espaço demarcado por suas similaridades e virtudes. São os elementos que definem uma paisagem cultural que o design se utiliza para concentrar sua visão. Uma visão crítica e ousada, capaz de perceber que para conseguir um padrão de vida digno para todos é necessário subordinar nossos desejos as necessidades de todos e ao bem estar coletivo.

Por sua natureza multidisciplinar e dinâmica o design territorial é um processo de compartilhamento de conhecimentos e experiências para compreensão dos fenômenos culturais que definem um determinado espaço geográfico, extraindo deles os insumos diferenciadores para os processos criativos e gerando propostas inovadoras e abrangentes como resposta às necessidades e desejos presente no inconsciente coletivo.

Laboratório de Inovação Cultural – Labin (uma proposta)

A proposta do Laboratório de Inovação Cultural surge como forma de viabilizar a execução de projetos relacionados com o design territorial. Por se tratar do desenvolvimento de projetos com duração finita prescinde de uma base física permanente, utilizando espaços compartilhados com instituições parceiras enquanto existirem os projetos que justifiquem sua existência. O Labin tem seu foco na Economia Criativa, atuando como uma sonda exploratória nos territórios definidos, buscando identificar oportunidades de criação e de inovação.

Em sua concepção original o Labin diferenciava-se dos Laboratórios de Design ou de inovação Tecnológica, pois atua principalmente nas questões intangíveis, unindo memória e identidade, oportunidades presente e cenários futuros. Parte do território e de suas singularidades como fontes de recursos materiais e culturais que permitem diferenciar seus produtos e serviços em um mercado globalizado.

O Labin parte da premissa que os produtos de consumo possuem um vinculo cultural, seja com seu público de destino, seja com a cultura de onde foi concebido ou produzido. Produtos de uso indistinto por diferentes consumidores em diferentes países, considerados produtos globais, são privilégios de indústrias e países que combinam baixo custo com gigantesca capacidade de produção. Seu vinculo é com a cultura global, usando repertórios comuns a todos.

Para sobreviver em um mercado globalizado que a todos iguala, a atitude diametralmente oposta parece ser a solução. Investir em produtos locais, relacionados como os modos de ser e de viver de um determinado território. Para conseguir essa oferta diferenciada e inovadora o Labín se apoia na colaboração de uma rede de especialistas inter-relacionados e complementares, com disposição voluntária e mobilidade, apara atuarem de modo presencial em cidades ou territórios singulares promovendo ações para o bem comum. Com esse principio filosófico o Labin pratica o Commons Design que pode ser traduzido como um processo criativo que é comum, pertencente a todos, ou a muitos. Pressupõe a ideia de algo feito por muitas pessoas, coletivos ou comunidades, para o beneficio comum. O Commons é o principio filosófico da cibercultura, que necessita da criação compartilhada e colaborativa, ou cocriação, para se desenvolver.

O design foi uma das atividades pioneiras na utilização desse conceito, muito antes mesmo do surgimento da web, com a criação dos eventos designados como Interdesign. Nestes eventos designers estrangeiros convidados participam com designers e especialistas locais no desenvolvimento de propostas de soluções para problemas reais, cuja propriedade intelectual ou industrial resultante é de domínio público. No Brasil a proposta do interdesign foi assimilada sob a denominação de “Oficinas Criativas de Design”, realizadas em sua maioria junto a comunidades artesanais. Estas ações pontuais demonstraram necessitar de um apoio mais permanente para internalizar os processos de inovação sustentável nas comunidades artesanais. Com isso surgiram os Laboratórios e Núcleos de Design para o Artesanato criados em cada estado da federação.

Três países da América Latina se destacam por seu grau evolutivo do design social, da promoção e da valorização do produto artesanal ou de referencia cultural. Brasil, Colômbia e México. A expertise conquistada nestes países, além de características comuns, favoreceu a criação dos Laboratórios de design para o artesanato e a pequenas empresas. O Laboratório pioneiro, em Florianópolis, desenvolveu e testou metodologias de intervenção no segmento artesanal valorizando o patrimônio cultural existente, que serviram como modelo e referencia em todo o continente.

A experiência acumulada em contínuos esforços de criação compartilhada entre designers e artesãos permitiu o aperfeiçoamento da metodologia de trabalho, tornado-as mais eficaz, ágil, responsável e consequente. A mais importante delas tenha sido a percepção dos vínculos profundos entre o objeto artesanal e seu território e as implicações disso decorrentes. Antes de projetar produtos é necessário refletir sobre as vocações, os potencias e as possibilidades futuras para o território focado.

É necessário conhecer as expressões culturais mais expressivas presentes no inconsciente coletivo, assim como os vínculos emocionais de sua população através de suas memórias afetivas de tempos, lugares e personagens. Este painel sintético representativo da herança e patrimônio cultural é a base sobre a qual o processo criativo vinculado com sua origem se desenvolve propondo produtos e serviços com um diferencial de qualidade e de distinção em um mercado globalizado.

Para assumir a responsabilidade pela condução destas atividades é que surge os Laboratórios de Inovação cultural com um novo enfoque: Primeiro pensar o território para depois pensar os produtos. Dentre as atribuições previstas para um Laboratório de Inovação Cultural estão as seguintes atividades e desafios:

• Aplicar e transferir uma metodologia de inserção de projetos criativos nos territórios culturalmente definidos a partir das vocações locais, potencialidades e perspectivas de futuro.

• Aplicar e aferir ferramentas de pesquisa com base na memória sensitiva das pessoas do lugar.

• Construir e disponibilizar uma matriz de elementos de referencia cultural do território definido servindo de base para os processos criativos.

• Propor uma oferta diferenciada de objetos de suporte e valorização da gastronomia regional e do artesanato local.

• Oferecer suporte executivo aos projetos e ações relacionadas com a integração da cidade-sede de cada Labin à Rede Mundial das Cidades Criativas em uma das categorias estabelecidas pela UNESCO.

Nesse primeiro semestre de 2015 estão sendo criados dois Laboratórios de Inovação Cultural. Um na cidade de Ensenada, no México e outro em Florianópolis. Ambos para apoiarem inicialmente os projetos relacionados com as respectivas inserções dessas duas cidades na Rede de Cidades Criativas da UNESCO.

Imagens das cidades

As cidades existem na memória das pessoas de acordo com as expectativas ou lembranças nela vividas, e podem se traduzir em um sentimento comum predominante. Essa imagem pode surgir espontaneamente no inconsciente coletivo, pode ser construída ou pode ser conquistada.

Na metade do século passado o Rio de Janeiro era a “Cidade Maravilhosa”. Isso virou música conhecida e cantada em todo o mundo. O Rio era o destino sonhado nos filmes de Hollywood. 50 anos depois essa imagem de “Cidade Maravilhosa” perdeu significado, não sendo mais reconhecida como adjetivo qualificativo da cidade, pois suas belezas naturais foram ofuscadas pela violência urbana entre outras mazelas.

A população de Nova Iorque, depois do ataque de 11 de setembro, resgatou um antigo pictograma desenhado por Milton Glaser em 1977. Da noite para o dia apareceram milhares de pessoas vestindo camisetas impressas com I ♥ NY.  Era uma demonstração de amor a cidade, de orgulho de pertencimento, de resgate da autoestima. Imagem com um tremendo poder de permanecia na memória das pessoas.

Algumas cidades ganham um título por merecimento, como aquelas consideradas patrimônio da Humanidade, ou Cidades Criativas da UNESCO. Consideram passado, presente e futuro como compromissos, compatíveis e convergentes. As cidades que conquistam esses reconhecimentos não o fazem somente por seu patrimônio histórico ou natural, mas também por suas políticas públicas, compromissadas com a preservação, memória, manutenção, utilização responsável e crescimento de seu patrimônio.  

Neste momento, Florianópolis apresenta sua candidatura ao Título de Cidade UNESCO da Gastronomia, depois de quatro anos de trabalhos, pesquisas, relatórios, aproximações e negociações institucionais, capitaneadas com competência pela “FloriapaAmanhã”. Mais do que buscar um reconhecimento por aquilo que ela é, Florianópolis apresenta seu compromisso com a gastronomia como um dos pilares de sua Economia Criativa. 

Um exemplo que pode ter sido seguido por muitas cidades brasileiras.