19 de outubro de 2008

O design na economia da experiência

Esgotadas todas as formas de sedução dos consumidores, as empresas partem para a última fronteira, aquela de criar experiências memoráveis na mente dos clientes e com isto os tornar fiéis. Seduzir para fidelizar. Porém não uma sedução apenas conquistada com as aparências, estéticas principalmente. Depois de conteúdo (conceitual, cultural, social...). Estas etapas se sucedem quando são esgotados os argumentos que já não satisfazem mais os consumidores, cada vez mais cientes de seu poder de determinação do mercado. Primeiramente os consumidores compravam função, depois mais conscientes passaram a exigir a qualidade e em seguida a diversidade estética. Agora, a nova estratégia adotada é tornar produtos e serviços experiências inesquecíveis.

Quanto custa um produto, qualquer que seja? Custa o tamanho da quantidade e da qualidade daquilo que se propõe.
Pense no desejo de tomar um café. Ele pode ser servido em um copinho de plástico no bar da esquina. Ou pode ser servido em uma xícara de porcelana italiana no terraço de um hotel em Veneza com vista para o Gran Canal. O preço destes dois serviços é completamente diferente embora o seu conteúdo seja o mesmo: um café. O que determina o preço não é a qualidade do café e nem o tipo de xícara e sim o lugar e o momento. O que conta é a experiência que aquele serviço proporciona. Algo memorável, inesquecível. Onde o desejo de permanecer ou voltar será proporcional ao preço da conta.

Este é o novo paradigma. Conseguir, através da fruição, satisfazer os desejos dos consumidores de tal modo que se estabeleça um vínculo entre objeto e momento vivido.

Quando uma pessoa deseja eternizar um momento procura fazê-lo geralmente através de uma imagem gravada ou adquirindo algum objeto referente aquela situação. Este é o impulso da maioria das pessoas ao decidirem comprar uma jóia, um artesanato ou um souvenir. Eternizar um momento com um objeto símbolo. O mesmo impulso que nos leva a tirar uma foto com o celular de algo inesperado, mágico, único e fugaz.

Nesta nova economia, ditada por bens simbólicos, o maior valor agregado que se possa aspirar é criar vínculos afetivos. Este é o sonho e desejo de todos os empresários e os designers as poucas pessoas capazes de compreender, e dar uma resposta satisfatória, a esta nova exigência.

Novas oportunidades se criam, com ganhos em todas as direções. A valorização do artesanato como forma de expressão cultural e sua importância sócio-econômica favorece a aproximação com o design. Desta parceria surgem produtos inseridos dentro de um contexto vivencial. O mesmo ocorre com a gastronomia. Ferran Adrià e sua equipe do restaurante El Bulli na Espanha onde a busca pela inovação é permanente. Estes dois elementos, o artesanato e a gastronomia, somados ao turismo se transformam em um espaço de possibilidades inesgotáveis para o design, escapando das fronteiras tecnológicas impostas pelo processo industrial. Cada produto ou serviço resultante são únicos, singulares, insubstituíveis. Este é o novo desafio e desejo para quem cria, quem produz e quem consome. Todos querem ser a bola “Wilson” da vez, como no filme “O Naufrago” com Tom Hanks. Infelizmente, poucos conseguem.

18 de outubro de 2008

Resumo da palestra de posse da nova diretoria da Associação Cearense de Designers e da comemoração de dez anos da primeira turma do CDC

Vida é competição. Design é competição.
Perdedores ou vitoriosos? Só temos duas opções.


A vida, do modo como foi concebida em nosso ecossistema chamado Terra, é fruto da competição. Desde a formação das mais primitivas formas de vida já existia a competição. Milhões de gametas em competição para somente um vencedor fecundar um óvulo. Essa é a gênese da vitória do mais capaz. Desta competição surgiram milhares de formas distintas de seres vivos. Para todas foram concedidos atributos e qualidades. Para alguns a mobilidade e o instinto de sobrevivência e a força para competir por espaço, por sustento e por poder. Para outras formas de vida mais evoluídas foi outorgada também a noção de ganho e de perda, e com isso formaram-se grupos e com estes o impulso coletivo. Para outras poucas espécies foi dada a inteligência e com elas o livre arbítrio. Porém para apenas uma, dentre milhares de espécies, foi dada além de uma inteligência superior uma ferramenta inestimável que são as mãos e com elas o poder de projetar e moldar seu futuro.

Nascemos portando vitoriosos na medida em que somos o produto da competição de milhões de espermatozóides. Somos duplamente vitoriosos por pertencermos à raça humana que é dotada da forma mais complexa e sofisticada de inteligência.

Nascemos em débito com nossos antepassados que nos legaram a cultura e os progressos da ciência e da tecnologia, tudo isso fruto da competição. Portanto nosso destino é sermos competitivos quando herdamos em nosso DNA estas vitórias acumuladas. Para sobreviver enquanto espécie, temos de ser competitivos e vencedores.

Cada pessoa tem uma medida do que seja a vitória. Para alguns é estar bem consigo mesmo, com saúde, alegria e conforto. Para outras pessoas o que conta é a força e o poder, sobre si e sobre os outros. Para outras é a posse, a propriedade e a acumulação, para outros é a fé e suas crenças para outros a fama e a admiração.

Somos do tamanho de nossas expectativas e de nossos sonhos e somente nós temos a régua para medi-lo.


Considerem-se vitoriosos aqueles que amam a atividade ou profissão que escolheram. Fazer design é um privilégio e viver do design um privilégio maior ainda. Desconfio que poucas atividades humanas dêem tanto prazer que aquelas cuja essência é criar o novo, o desconhecido e se antecipar ao futuro. Temos diante de nós um grande desafio e uma grande oportunidade que é de contribuir para que o nosso mundo seja melhor. O mundo material com o qual viveremos dentro de dez anos hoje sequer foi inventado. Temos um mundo por projetar. Quando olhamos para um problema e conseguimos visualizar inúmeras alternativas de soluções diferentes é porque sabemos que existe uma delas que pode ser a melhor e que somos capazes de concebê-la. Isso vale para uma casa, uma loja, uma rua, uma cidade, um produto, uma mensagem, ou uma empresa.

Somos vitoriosos por termos recebido esta dádiva do pensamento assimétrico e do inconformismo que nos faz criar e ao fazê-lo nos permite experimentar uma imensa satisfação interior. Design é pura competição. Queremos sempre fazer o melhor, mais barato, mais eficaz, mais seguro, mais responsável, mais humano, mais compassivo, mais autentico mais bonito e mais satisfatório.

Ao projetar já começamos vitoriosos quando vamos em busca do desafio de vencer a mediocridade, o ordinário, o supérfluo, e o desnecessário. Esta competição, entretanto, deve ter regras, sendo a ética a primeira e inalienável condição. Respeito ao outro, à cultura e ao meio ambiente não são valores agregados. Devem ser requisitos de partida de qualquer projeto ou ação.

Finalmente sei que somos vitoriosos quando temos a percepção de ter nascido no lugar certo, no melhor momento da história humana, e com a faculdade de poder escolher as pessoas certas.

Teremos a exata dimensão de nossas vitórias e de nosso sucesso quando pudermos fazer não em nossas vidas, mas de nossas vidas, um laboratório do futuro, um instituto do amanhã, um espaço para exercitar o humor e preservar o riso, de criar o imortal e o efêmero e tudo o mais que nossa imaginação for capaz de conceber.

27 de agosto de 2008

A profissionalização do artesanato no país

O texto abaixo é de autoria da Jornalista Monica Bernardo Achettinni e foi publicado no Portal do Governo do Estado de São Paulo. http://www.peq.sp.gov.br/peq/

“Há cerca de dez anos atrás, uma viagem ao Nordeste ou a Minas Gerais poderia ser a ocasião para a aquisição de um produto de artesanato. As famosas redes que os nordestinos usam para dar um cochilo, as bonecas do Vale do Jequitinhonha, transformavam-se em souvenirs para os turistas dos grandes centros. Mas fora destas circunstâncias, havia um grande distanciamento entre o artesão e o consumidor final.
E quem viajava ou recorria a oficinas de artesãos sabia mais ou menos o que iria encontrar. “Os produtos pouco se diferenciavam de um ano para o outro, deixando uma impressão de ‘já visto’, na contramão do desejo dos consumidores, sempre ávidos por novidades”, analisa Eduardo Barroso Neto, designer e estudioso do artesanato.
De acordo com o especialista, uma série de ações desenvolvidas pelo Sebrae (Serviço Brasileiro de Apoio à Micro e Pequena Empresa) e pelo Ministério da Indústria e do Comércio, responsável pelo PAB (Programa do Artesanato Brasileiro), ajudaram a transformar essa realidade, favorecendo a profissionalização do artesão.
Problemas que antes eram freqüentes como a falta de cumprimento de prazos na entrega das encomendas, descuido nas embalagens, preços dados aleatoriamente, ou melhor, de acordo com a cara do freguês, extração predatória da matéria-prima e condições insalubres de trabalho, começam a se tornar mais escassos.
Rodadas de negócios para facilitar a comercialização dos produtos, programas de qualificação profissional com enfoque em questões técnicas e também na gestão de negócios, a aproximação entre designers e artesãos, resultando em uma maior diversidade de produtos, sintonizados com as necessidades e desejos do mercado - todo esse conjunto de ações tem promovido um crescimento significativo na qualidade de vida dos artesãos.
De acordo com dados do Sebrae, em Minas Novas, no Estado de Minas Gerais, local em que a instituição realizou um extenso trabalho de consultoria e qualificação, a renda média dos artesãos cresceu 150% nos últimos três anos.

Este é apenas um exemplo do incremento na renda evidenciado em locais em que o Sebrae atua e mostra que o artesanato vem deixando de ser uma atividade que garante, quando muito a sobrevivência dos trabalhadores, para se tornar um negócio rentável.
Marta Mendes, gestora do Sebrae de artesanato no Estado de São Paulo, observa que o artesão e o criador de um modo geral, muitas vezes, não conseguem ver o seu fazer como um negócio e que as ações da instituição encaminham-se no sentido de mudar essa mentalidade e tornar o artesanato uma atividade lucrativa.
Segundo o Ministério do Desenvolvimento Econômico Indústria e Comércio, o Brasil tem cerca de 8,5 milhões de artesãos, responsáveis por um movimento financeiro anual de R$28 bilhões.

Ações de apoio ao artesanato
Cerca de 200 artesãos de grupos atendidos pelo Programa de Artesanato do Sebrae-SP apresentaram uma coleção de brindes corporativos na 13° Craft Design, feira de negócios voltada a lojistas, arquitetos e decoradores, encerrada ontem em São Paulo, no Centro de Eventos São Luís.
Entre os brindes desenvolvidos, diversos produtos para escritório como porta-canetas, blocos, pastas, bandejas para papel, cadernos, confeccionados com cerâmica, cipó, bambu, fibra de banana e papel reciclado.
A linha de produtos é fruto de oficinas de design realizadas em julho sob a supervisão de renomados profissionais como Lars Diedrichsen e Paula Dib. As peças foram desenvolvidas depois da realização de pesquisa, que procurou identificar, junto a clientes de brindes, as necessidades do mercado.
Este é das várias ações realizadas pelo Sebrae no setor do artesanato, nos últimos dez anos. Em 1997, foi criado o programa Sebrae de Artesanato, que já atendeu cerca de 220 mil artesãos em cursos de capacitação. O programa existe em todas as 27 Unidades da Federação.
O incentivo ao associativismo e ao empreendedorismo, capacitações nas áreas de design e gestão de negócios, consultorias com foco em marketing, apoio a participação em feiras, são algumas das ações promovidas pela instituição que quer que o artesão deixe de ver sua atividade apenas como um ganha pão, como uma forma de garantir sua sobrevivência.
Os cursos de design podem focalizar novas tendências do mercado e exigir mudanças nas características e no modo de produção do artesanato. Mas esse tema é capaz de gerar controvérsias.
Para Barroso Neto, a cultura é um processo dinâmico e não é possível olhar para a tradição como algo que deve ser repetido, sem alterações. O pesquisador acredita, no entanto, que é preciso ter cuidado para que o contato entre designers e artesãos não se torne uma relação “de cima para baixo”. Frisa ainda a importância do respeito do designer à tradição do artesão e a necessidade de se estabelecer uma troca de saberes e experiências.

O Top 100 é provavelmente a ação na área de artesanato mais conhecida, entre as diversas realizações do Sebrae no setor. Criada em 2006, a premiação tem como objetivo promover o artesanato brasileiro por meio da identificação e premiação das cem unidades produtivas mais competitivas do país.
Os critérios de premiação não se concentram nas características estéticas das peças, mas na organização da estrutura de produção que deve ser capaz de garantir prazos de entrega, manutenção da qualidade, constância nos preços, respeito ao meio ambiente, vínculos com a cultura de origem e responsabilidade social.
Foram diferentes os critérios eleitos por Beth e Valfrido Lima no desenvolvimento do livro “Em Nome do Autor” e na seleção de cerca de cem peças de artistas artesãos de todo o país, expostas atualmente na oficina Beth Lima (mais informações sobre a exposição podem ser obtidas na edição de hoje no link: “eventos”).
Aquilo que norteou o livro e a exposição foram justamente as qualidades estéticas das obras. Mas Beth Lima observa também a necessidade de ações que visem a comercialização das peças. Em sua perspectiva, contudo, a marca do autor não deve ser deixada de lado. É preciso trabalhar nas duas direções.

Como o Sebrae, o PAB (Programa do Artesanato Brasileiro), vinculado ao Ministério da Indústria e do Comércio, também atua em feiras, apoiando a participação de artesãos em eventos nacionais e regionais que priorizem a comercialização de produtos brasileiros. No próximo ano, o programa deverá dar suporte a nove feiras de comercialização de produtos artesanais.
De acordo com a Coordenação Geral do PAB, a inexistência de um marco legal constitui o principal entrave para o desenvolvimento do setor artesanal, em que predomina a informalidade. Atualmente, tramita no Congresso Nacional, o Projeto de Lei nº 3.926/2004 que “prevê a instituição do Estatuto do Artesão, define a profissão de artesão, a atividade artesanal e a unidade produtiva artesanal”. O PAB considera que um marco legal para o setor deverá tratar sobre a situação previdenciária do artesão e definir o formato jurídico para os empreendimentos artesanais que, atualmente, assumem estruturas diversas com predominância de núcleos informais de base familiar, associações e cooperativas de produção artesanal.

No Estado de São Paulo, a Sutaco, autarquia vinculada à Sert (Secretaria do Emprego e Relações do Trabalho), é a responsável pela coordenação dos trabalhoso do PAB .
Com o objetivo de diminuir a informalidade do setor, a Sutaco cadastra os artesãos, emitindo documento capaz de identificá-los como profissionais de artesanato. Depois de cadastrados, os artesãos podem se beneficiar com os serviços prestados pela autarquia, dentre os quais, a emissão de notas fiscais, serviço que facilita a comercialização das peças. Mas informações sobre este serviço podem ser obtidas no link “serviços”, da edição de hoje.

Artesanato, Indústria e Globalização

Pode parecer paradoxal, que quase 230 anos depois do início da Revolução Industrial, em plena globalização da economia e da cultura, voltemo-nos para uma manifestação de caráter predominantemente regional, como o artesanato.
Para muitos autores, a globalização acabará por destruir a identidade das culturas particulares. A multiplicidade de modos de vida e de pensamento estaria em vias de desaparecer para dar lugar a um modelo cultural uniforme. Analistas mais otimistas defendem, contudo, que a globalização pode dar maior visibilidade às culturas já existentes, às manifestações de cada região.
Parece ser consenso entre os especialistas em artesanato que o processo de globalização acabou por valorizar o fazer manual. Barroso Neto lembra ainda que com a massificação promovida pela indústria, aquele produto único, singular, feito pelas mãos do homem, passa a agregar mais valor.
Na realidade, o artesanato está ligado a um processo mais “natural”. A urbanização e o desenvolvimento industrial e tecnológico promoveram já a partir do século XVIII a valorização do “natural”. Tratava-se de uma contrapartida à árida realidade vivenciada nas fábricas e cidades caóticas.
Não é de se estranhar, portanto, que em meio à massificação promovida pela indústria e diante da tensão para a uniformização engendrada pela globalização, o fazer artesanal saia fortalecido.
Mas nas regiões em que a industrialização foi mais intensa, a transmissão do fazer artesanal realizada, na maioria das vezes, de pai para filho, foi em grande parte perdida, como lembra Marta Mendes. Esse é um dos problemas enfrentados pelo artesanato no Estado de São Paulo, frisa a gestora do Sebrae, lembrando que a instituição desenvolve programas para resgatar algumas técnicas artesanais da região que acabaram por desaparecer.
Nesse contexto, chama a atenção a oficina dos irmãos Reginaldo e José Pereira da Silva, no bairro da Pompéia, em São Paulo. Há 25 anos no mesmo local e há 45 na região, na zona oeste da cidade. Reginaldo cuida do atendimento aos clientes, enquanto que o irmão desenvolve peças de mobiliário, utilizando as técnicas que aprendeu com seu pai, quando ainda era menino.
Reginaldo observa, contudo, que adaptações para atender as demandas do mercado são necessárias. Assim, se antes empregavam mais fibras naturais na confecção de mobiliário, atualmente, a fibra sintética é mais usada, pois é mais resistente e permite que as peças sejam colocadas em jardins e varandas.
Ao analisar a situação do artesanato no Estado de São Paulo, Valmir Madázio, superintendente da Sutaco, observa que “apesar da intensa industrialização e urbanização, a produção artesanal em São Paulo revela grande criatividade, poder de adaptação às circunstâncias atuais, além de resgatar tradições e de se miscigenar com contribuições de outros povos e culturas.”
Como explica Madázio, a variedade artesanal presente no Estado,"reflete a miscigenação entre as culturas indígena, africana e dos colonizadores, enriquecida pela contribuição das diferentes culturas dos povos que vieram
para cá".

13 de agosto de 2008

ABC DISEÑO - Experiências da Argentina, Brasil e Chile em Design

Resumo da minha palestra apresentada no dia 11 de agosto no Hotel Aconcagua em Mendoza -Argentina
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2/ DiSur - Encontro das Escolas de Design da Argentina em Buenos Aires

Veja abaixo um resumo de minha conferencia neste evento
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5 de agosto de 2008

Quais são os produtos com a cara do Brasil? Ajude-nos a descobrir...

Objetivo
Fazer uma seleção de produtos genuinamente brasileiros, ícones da cultura material, cujas características singulares, expressividade estética, forte vínculo cultural e ampla utilização, sejam capazes de servir como referência para o desenvolvimento de novas linhas de produtos capazes de abrir uma nova janela de oportunidades de mercado.

Justificativas
São poucos os sistemas de premiação e promoção de produtos cujo design reflita a origem dos mesmos, exigência cada vez maior em mercados seletivos fundamentados na lógica da agregação de valor como paradigma competitivo.
Na nova economia da experiência os produtos que tenham histórias para contar, que remetam a fatos e lugares, saberes e fazeres tradicionais, são muito mais valorizados e desejados. Frente a isso o design hoje busca não somente equacionar as questões de eficiência de uso e de produção, mas principalmente incorporar a emoção das pessoas frente aos objetos de maior carga afetiva, resultando em um novo repertório formal e cognitivo da cultura material.
Para isso é necessário inventariar esta produção autóctone, utilizando-se de um olhar crítico e sensível, para criar uma oferta seletiva de produtos capazes de despertar a curiosidade e o desejo nas pessoas identificadas com a singularidade das raízes culturais brasileiras.

Conceitos
Um produto é considerado como sendo fruto de um design quando o resultado reflete uma intenção consciente e planejada, conceitualmente compreensível e definida, singular e inovadora, que considere as implicações culturais, sociais, técnicas, ambientais, estéticas e mercadológicas.
Neste contexto, falar de “design vernacular” significa acatar uma eleição de produtos cujo significado e relevância é determinada pela freqüência do uso cotidiano por parte dos grupos sociais que deles se utilizam, independentemente se quem os concebeu e produziu possuir algum tipo de formação acadêmica ou artística, ou mesmo se sua produção deu-se de modo artesanal ou industrial.
Já o design de raiz é aquele que se apropria dos elementos mais expressivos da cultura regional, fazendo uso dos repertórios e códigos simbólicos locais, reavivando tradições e fazeres exclusivos de um determinado grupo social.

Metodologia
O projeto se desenvolverá em 5 etapas:

Primeira etapa
• Estabelecer uma lista tentativa de 30 objetos que sejam representativos da cultura material brasileira a partir de consultas a 15 especialistas em cultura brasileira, artes, design e folclore.
Segunda etapa
• Pesquisar a origem de cada um dos objetos.
• Documentar seu processo produtivo
• Entrevistar seus produtores atuais
Terceira etapa
• Realizar um workshop com designers convidados para desenvolvimento de novos produtos fazendo uma releitura dos objetos singulares
• Realizar protótipos e produção experimental
Quarta etapa
• Realizar de uma exposição com venda dos novos produtos na Galeria Objeto Singular em São Paulo
• Publicar um livro-catálogo

Curadoria / convidados

Adélia Borges / SP
Ademir Bueno / SP
Álvaro Guillermo / SP
Ângela Carvalho / RJ
Dorotea Naddeo / MG
Helena Sampaio / SP
Heloisa Crocco / RS
Ivens Fontoura / PR
Joaquim Redig / RJ
José Alberto Nemer / MG
Marcelo Resende / SC
Maria Helena Estrada /SP
Mirna Porto / AL
Mônica Souza / DF

Colaborações
Deixe suas colaborações e sugestões.

30 de junho de 2008

São Paulo Cidade do Design

Por iniciativa do Instituto D`Amanhã, com o apoio da prefeitura e o patrocínio da FAAP, foi entregue à UNESCO o dossiê de candidatura de São Paulo Cidade do Design integrando-se a Rede de Cidades Criativas. Este é um programa estratégico lançado pela UNESCO em outubro de 2004 seguindo uma decisão tomada na 170ª reunião do Conselho Diretor. O objetivo deste programa é estreitar os vínculos de cooperação entre cidades criativas de tal modo que possam compartilhar conhecimentos, know-how, experiência, habilidades de gestão e tecnologia. Ao serem admitidas no programa estas cidades asseguram com isso a possibilidade de desempenhar um contínuo papel de centros de excelência criativa, apoiando ao mesmo tempo outras cidades, especialmente aquelas em países em desenvolvimento, a desenvolverem sua própria economia criativa.

Nascida da experiência da “Aliança Global para a diversidade cultural”, criada em 2002 pela UNESCO, a Rede de Cidades Criativas compartilha com a Aliança Global sua vontade de incentivar a colaboração entre setor público e privado e a sociedade civil organizada, para favorecer o desenvolvimento de indústrias criativas, promovendo novas associações solidárias no mundo.

Esta rede está composta de redes temáticas e as cidades podem se associar a uma delas em função de suas preferências, e vocações e se comprometem a destinar a esta rede sua energia e talento.

Até o momento apenas três cidades possuem o titulo de UNESCO – City of Design. São elas: Berlim, Montreal e Buenos Aires. São Paulo será a próxima.

No momento que este título for concedido lançaremos, junto ao ICSID, a candidatura de São Paulo – Capital Mundial do Design em 2012.

Veja abaixo o dossiê em sua íntegra:
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28 de junho de 2008

29 de junho - Dia Mundial do Design Industrial


Comemora-se neste ano o cinqüentenário de fundação do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial.
Para celebrar a data de criação do ICSID, 29 de junho, foi instituído o Dia Mundial do Design Industrial (WIDD – World Industrial Design Day).

Em vários países foram programados eventos alusivos cuja relação pode ser vista no site:
www.icsid.org/events/calendar135.htm

O poster comemorativo foi desenhado por Uwe Loesch da Alemanha.

21 de junho de 2008

Lançamento do livro - "Parintins - Duas faces de uma mesma moeda"



Lançamentos
23 de junho - São Paulo - WTC Hotel - 19 horas

12 de julho - Belo Horizonte - Café com letras - 11 horas

15 de julho - Fortaleza - Espaço Oboé - 19.30 horas

Parintins – Duas faces de uma mesma moeda é uma publicação bilíngüe, capa dura, formato 32x28 com 234 páginas e mais de 400 fotografias, R$ 180,00. O conteúdo do livro teve como base os resultados de uma pesquisa e de entrevistando com mais de 50 personagens locais nos meses que antecedam o Festival de 2007. Esta publicação recebeu o apoio do empreendedor Gilberto Bomeny, responsável pela construção do Bumbódromo que completa 20 anos de sua inauguração em 2008. A iniciativa de realização desta pesquisa e publicação é do Instituto D`Amanhã.

A cidade de Parintins fica em uma ilha fluvial do Rio Amazonas quase na fronteira com o Estado do Pará. Com pouco mais de 100 mil habitantes esta cidade organiza há mais de 43 anos, no ultimo fim de semana do mês de junho um dos maiores espetáculos cênicos do mundo. Uma verdadeira ópera amazônica a céu aberto, que reúne mais de 6.000 figurantes e uma platéia de 40.000 pessoas. A encenação do auto do boi na região amazônica começou a mais de cem anos, trazido por imigrantes nordestinos, encontrando em Parintins sua mais alta expressão e acende uma paixão que divide uma cidade, e milhares de pessoas da região norte, em duas grandes torcidas cromáticas: azul e vermelho. O azul representado o Boi Caprichoso e o vermelho o Boi Garantido. As cores são apenas os elementos visíveis desta disputa, muita mais profunda e enraizada no sentimento coletivo. Trata-se de um processo de afirmação de uma identidade, e de valorização das lendas e tradições indígenas e caboclas. Em cada uma das três noites que dura o festival é apresentado um espetáculo distinto. A beleza dos trajes, a originalidade das fantasias e das alegorias revela uma impressionante retaguarda de artistas, designers, estilistas, figurinistas e artesãos de talento e habilidades ímpares. O gigantismo dos cenários e das alegorias, com seus inusitados movimentos articulados, escondem engenhosas soluções tecnológicas, que vão sendo incorporadas no ano seguinte ao repertório das escolas de samba. Parintins hoje exporta talentos para o carnaval de São Paulo e Rio de Janeiro. E quando se trata de fazer comparações podemos resumir dizendo que enquanto o carnaval é alegria Parintins é paixão. Conhecer o festival é descobrir uma parte do Brasil ainda pouco difundida, mas que esconde um exemplo de superação e criatividade extraordinárias.

No momento em que os olhos do mundo se voltam para a Amazônia com um perigoso discurso de internacionalização de parte de nosso território, Parintins é também um alerta: um povo que é capaz de defender com tanta paixão um boi-de-pano, com toda a simbologia que isso carrega, imagine do que não seria capaz para defender sua terra.

Veja abaixo um resumo do livro
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6 de junho de 2008

Resultado do Concurso Internacional Designer´s Workstation


The Design Institution anuncia os ganhadores do Concurso Internacional – Designer´s Workstantion. Pela terceira vez este ano a Mesa Oficio de Luiza Barroso e Quentin Vaulot ganha o primeiro lugar na categoria estudante em concursos internacionais. O primeiro prêmio na categoria profissional ficou também com duas brasileiras, Ana Eliza Guedelha e Nathalia Favaro, de São Paulo. Parabéns aos vencedores!

1 de junho de 2008

“Mesa Oficio” ganha medalha de ouro no Prêmio IDEA Brasil

A mesa de trabalho projetada por Luiza Barroso e QuentinValout recebeu na quinta-feira, 29 de maio, em São Paulo, a medalha de ouro na categoria estudante da primeira edição brasileira do prêmio anual concedido pela IDSA – Industrial Design American Society aos melhores projetos de design em diversas categorias.

Em março este projeto recebeu o primeiro prêmio da categoria estudante na MOVELSUL, abrindo assim as portas para uma provável industrialização ainda este ano. Os protótipos em corian estão sendo executados pela Brascor, de Tubarão/SC, devendo ser apresentados nas exposições do IDEA nos Estados Unidos.

Veja a mesa no endereço abaixo:
http://www.ideabrasil.com.br/ideabrasil_premiados_ouro_categ_15a.htm

9 de maio de 2008

Oficinas Criativas de Design (Mea culpa!)

Este artigo procura alertar para os riscos de generalizar uma experiência bem sucedida de design que sem as devidas precauções pode trazer mais problemas que soluções, principalmente frustrar as expectativas dos artesãos.

As oficinas Criativas de Design são reuniões de trabalho cuja duração média é de 80 horas, desenvolvidas durante 10 dias ininterruptos de trabalho, envolvendo designers convidados e selecionados, de várias regiões do país ou mesmo do exterior em parceria com representantes da comunidade visada, cujo desafio é o de resolver problemas de design, de importância regional ou interesse social e cultural, em tempo real.

Este tipo de evento foi realizado pela primeira vez por iniciativa do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, na cidade de Minsk (na antiga União Soviética), no ano de 1975 e denominado de “Interdesign”.

A primeira oficina Criativa de Design na América do Sul realizamos em Florianópolis em 1993, organizada pelo LBDI – Laboratório Brasileiro de Design e propunha novos e criativos usos para a madeira reflorestada. No ano seguinte conduzimos uma experiência semelhante em Bogotá, desta vez com o objetivo de promover uma renovação no artesanato Colombiano. Na seqüência foram organizadas Oficinas Criativas de Design no México e no Chile, sempre tratando de temas relacionados à solução de problemas de importância social e econômica para uma determinada região previamente definida.

Trazidos para o Brasil por alguns dos participantes que convidamos, e aplicados em comunidades artesanais, viraram panacéia, devido a inegável capacidade técnica dos designers que lograram projetar produtos sedutores e inovadores, porém sem uma ação de continuidade. A multiplicação destas Oficinas Criativas, não observando algumas condicionantes fundamentais, resultou (salvo algumas poucas exceções) em pouca ou nenhuma contribuição efetiva, a não ser a projeção dos designers participantes e das instituições promotoras.

Para se realizar uma Oficina Criativa conseqüente é necessário:
1. Uma pesquisa previa de levantamento de informações e dados e um diagnóstico da situação que defina claramente o problema a ser enfrentado;
2. Compromisso dos organismos promotores em implantar as ações e dar assistência técnica aos artesãos de modo continuado;
3. Constituir equipe cujos coordenadores dos grupos sejam designers com domínio da metodologia, larga experiência e conhecimento de mercado, sem nenhum envolvimento emocional ou interesse local, permitindo assim a necessária distância crítica dos problemas a serem enfrentados;
4. As equipes não devem ser constituídas apenas por designers. É de fundamental importância a participação de especialistas de outras áreas do conhecimento (sociólogos, antropólogos, historiadores, comunicadores sociais, engenheiros de produção entre outros), assim como de representantes da comunidade foco da ação. Estas equipes são geralmente conformadas por pessoal voluntário;
5. O resultado de uma oficina criativa de design são apenas anteprojetos que deverão ser posteriormente detalhados. Em função disto os participantes locais devem assumir o compromisso de concluir os projetos e acompanhar sua implantação, atividade está que deve ser então remunerada.
6. Eventos com menos de oitenta horas nunca apresentam os resultados esperados ou desejados. Existe um tempo mínimo para que as propostas tenham o grau de maturidade necessária;
7. As Oficinas de Design não podem ser vistas como uma solução econômica para resolver problemas de uma comunidade especifica o que configuraria uma postura contrária à ética do design.

Finalmente vale a pena alertar para os gastos excessivos com a publicação de luxuosos relatórios. Estas publicações deveriam ter uma função, no mínimo didática, descrevendo todo o processo de trabalho, não se atendo apenas aos resultados, que somente deveriam ser festejados depois de transcorrido um tempo que permita avaliar seu real impacto sobre a vida da comunidade.

7 de maio de 2008

Quase quatro décadas de design

Chega um momento que decidimos olhar para trás para ver o caminho que percorremos e com isso criar um ânimo novo para enfrentar o que virá. Para ter uma leitura mais fácil desta trajetória optei por dividi-la em décadas, mesmo sabendo dos riscos que um corte esquemático destes impõe. Por isso me concentrarei apenas naquelas nas quais vivi a emoção e o desafio de descobrir e tentar fazer design.

Década de 60
A década do nascimento oficial do design no Brasil


Nos anos sessenta surgiram as primeiras escolas superiores de design no Brasil. Nossas instituições acadêmicas optaram por adotar o modelo de ensino praticado em alguns países da Europa, principalmente na Alemanha Ocidental, cuja base conceitual defendia a primazia da funcionalidade dos produtos sobre os demais atributos, expressa em um dos mais conhecidos enunciados “form follows function” (a forma segue a função). O design surgiu como sendo uma atividade inerente, e indispensável, ao processo de intensa industrialização que atravessava o Brasil.

Na ausência de uma nomenclatura mais apropriada esta nova atividade foi batizada equivocadamente de “desenho industrial” e “comunicação visual”. O design nasceu assim dividido em duas grandes especialidades. Esta tradução incorreta do termo design que significa na verdade projeto criou um entendimento superficial da atividade, relacionando-a somente aos aspectos estéticos e formais do produto, ou ao desenvolvimento dos elementos visíveis da comunicação de uma empresa, ou de um serviço. Incompreensão está que dura até os dias de hoje.

Como atividade emergente, e sem um corpo teórico próprio, o design surgiu antes da percepção de sua necessidade pelas empresas. Estas preferiam importar ou copiar o modelo de seus produtos e embalagens, restando quase que exclusivamente aos profissionais, recém saídos das escolas de design, a possibilidade exclusiva de interferências cosméticas e superficiais nos produtos, ou então o desenvolvimento de marcas e logotipos e peças para as indústrias gráficas principalmente capas de livros, discos e cartazes. O design nasceu no Brasil muito antes de uma demanda real.


Década de 70
A adolescência de uma atividade ainda em busca de sua identidade e de seus mestres


Adotando uma política industrial de substituição das importações o governo brasileiro descobriu no design uma ferramenta estratégica para apoiar o esforço competitivo das empresas nacionais. Diante de uma oferta tímida e incipiente, o Ministério da Indústria e Comércio criou no início dos anos setenta, o Programa 06 de Apoio ao Design, financiando meia dúzia de grupos de design, criados no âmbito de alguns centros de pesquisa, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte do qual tivemos o privilégio de participar.

Infelizmente a maioria dos projetos desenvolvidos por estas equipes não chegaram a ser implementados. Faltava por parte dos agentes financeiros uma sistemática de acompanhamento, monitoramento e mecanismos de implantação das ações financiadas. Os profissionais capacitados nestes grupos de pesquisa, em uma contribuição colateral, reforçaram corpo docente das instituições de ensino do design, carentes de professores aportando uma visão mais crítica, e realista, da realidade do mercado e da necessidade do país investir em produtos comprometidos com nossa herança cultural.

Como o mercado ainda era muito pouco demandante a contribuição do design era esporádica, não sistemática e pouca expressiva, gerando em muitos de nós desestímulo e frustração de não poder servir às indústrias. Nosso grupo, em especial, cuja remuneração era garantida pelo Estado, decidiu então redirecionar seus esforços para projetos no campo das demandas sociais, tais como: equipamentos para o meio rural, desenvolvimento de pequenas comunidades periféricas e produtos concebidos sob a doutrina da tecnologia apropriada. Para as pequenas empresas de design, em seu esforço de sobrevivência, restavam as demandas relacionadas com o design gráfico, principalmente projetos de identidade corporativa, embalagens e sinalizações. A exceção, neste período, foi o setor moveleiro. As indústrias de móveis, romperam a inércia e o comodismo, e realizaram várias tentativas de criação de produtos próprios, abrindo o campo de atuação.

Década de 80
Quando o design fez o trajeto inverso e saiu da prática para o discurso


Os anos 80 ficaram conhecidos como a “década perdida”. Expressão cunhada em função da retração dos investimentos e dos modestos índices de crescimento da economia, fruto de seguidos e malogrados planos heterodoxos criados pelo governo.
Diante deste quadro o design não conseguiu dar uma contribuição efetiva à melhoria da oferta brasileira de produtos. Diante da dificuldade em exercer plenamente a atividade por falta de demanda das indústrias, sobrava tempo para pensar e discutir a atividade.
Assim surgiram os primeiros encontros nacionais de design (Rio 79, Recife 81, Bauru 83 e Belo Horizonte 85). O maior esforço de promoção da atividade do design foi realizado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq, que criou um programa específico de apoio ao design, financiando eventos e pesquisas (sobre o ensino de design), publicando livros técnicos e didáticos, concedendo algumas dezenas de bolsas de mestrado e doutorado no exterior e criando os Laboratórios de Design no sul e no nordeste.
Esta ação representou um divisor de águas na história recente do design brasileiro, pois permitiu a sobrevivência da atividade em um período de forte retração econômica. Enquanto isso crescia no país a oferta de cursos de design, vistos muitas vezes como única opção de trabalho para os jovens profissionais, colocando no mercado, ano após ano, um contingente cada vez maior de profissionais, muitas vezes despreparados para o exercício da atividade.

A prática do design ficou restrita, quase que exclusivamente, aos poucos escritórios de design em sua maioria no eixo Rio - São Paulo - Belo Horizonte (com algumas exceções em outras capitais: Curitiba, Florianópolis, Natal, Porto Alegre, Recife e Salvador), a maioria dedicada ao design gráfico apoiados no talento individual de seus principais responsáveis.

Década de 90
Uma década que começou para o design brasileiro, em 1994.


Com a criação do plano real e com a abertura da economia as empresas brasileiras se viram forçadas a despertarem de seu sono cômodo, sustentado por uma secular política protecionista, e tendo de correr atrás da competitividade para fazer frente aos países muito melhor preparados para as disputas internacionais.

A criação do Programa Brasileiro de Design pelo governo federal foi muito mais um marco simbólico que uma contribuição efetiva, devido as parcos investimentos para o desenvolvimento da atividade.

No mundo real o design ressurgiu por iniciativa isolada de algumas empresas que encontraram no design o diferencial que buscavam: os aspectos lúdicos e a dimensão simbólica, traduzidos em produtos despretensioso, inspirado nas ousadias formais italianas, criando as bases daquilo que podemos definir como sendo as características essenciais de um design brasileiro. Características que teimavam em não aparecer sob o peso do passado formalista herdado da escola alemã.

Os meios de comunicação descobrem o design, e a sociedade, de modo geral, passa a ter uma visão mais ampla da atividade e de suas possibilidades.


A primeira década do século XXI
O poder multiplicador do design


A grande novidade dos primeiros anos da primeira década foi, inquestionavelmente, a implantação do Via Design pelo SEBRAE, responsável pela criação de quase uma centena de Centros e Núcleos de Design em todos os estados brasileiros. Este é um esforço que não encontra precedentes em nenhum país da América Latina, e provavelmente no mundo ocidental. A nova oferta de profissionais contratados ou agenciados por esta rede permitiu o desenvolvimento de milhares de projetos, atendendo necessidades das pequenas e micro empresas.

Neste período o design descobre o artesanato, ou vice-versa, criando-se uma profícua dinâmica de mútua colaboração. Dezenas de ações e projetos são desenvolvidas em mais de uma centena de comunidades brasileiras com o apoio de varias instituições publicas e privadas (Banco do Brasil, Caixa Econômica Federal, Ministério do Desenvolvimento Agrário, Ministério da Industria e Comércio, SEBRAE, entre outros).

O design se populariza ao mesmo tempo em que a expressão se vulgariza servindo para batizar qualquer atividade que exista na fronteira da criação e da estética. Cabeleireiros viram “hair-designers”; analistas de sistemas “web-designers”; estilistas “fashion designers”; decoradores “designers de interiores” e assim sucessivamente. As especialidades se multiplicam de modo exponencial, do mesmo modo que os cursos de capacitação, em todos os níveis e direcionados a todos os tipos de demandas.

No futuro próximo deveremos assistir, de um lado, uma fragmentação ainda maior da atividade, do outro lado, uma tentativa de agrupar sob o mesmo arcabouço teórico todas as diversas especializações e correntes de pensamento do design. Esta pluralidade de enfoques deverá aportar novas visões e tensões, provavelmente não excludentes, e sim complementares.
O design brasileiro encontra, finalmente, sua maturidade.

29 de abril de 2008

Meus mestres - Nisse Strinning

Durante pouco mais de um ano, entre 1979 e 1980, tive o privilégio de trabalhar com Nisse Strinning, em seu escritório junto ao Porto de Pully as margens do Lago Leman na Suíça. Éramos apenas dois designers eu e Michel Della Favera, desenvolvendo os móveis que Strinning projetava para fábricas da Suécia, Itália e Alemanha, em especial para a centenária Fábrica Thonet. Trabalhávamos como free-lancers, principalmente à noite e nos finais de semana. Recebíamos por hora um valor que crescia na medida em que nos tornávamos indispensáveis. Com ele aprendi muito e sou ainda mais grato pela oportunidade do trabalho remunerado já que isso permitia complementar meu orçamento doméstico, fazendo algo que me dava prazer e alegria. Strinning era um arquiteto que projetava principalmente móveis. Com os “royates” de seus projetos conseguia levar uma vida confortável. Um gentleman, que nos trazia as vezes o guardanapo ou até mesmo a toalha da mesa do restaurante onde jantara na noite anterior com o esboço, feito com caneta esferográfica, de uma nova cadeira que seu espírito fértil, aguçado por um bom vinho, acabara de conceber. Alegre, ético, disciplinado e tolerante. Tratava a todos com consideração e respeito. No sentíamos verdadeiros colaboradores conscientes que de estarmos com um dos grandes designers do século XX.

Strinning foi um dos mais destacados integrantes do grupo que construiu os alicerces daquilo que é hoje considerado o “Design Escandinavo”.
Nasceu na cidade de kramfors, na Suécia, no dia 08 de dezembro em 1917. Estudou arquitetura em Estocolmo entre 1940 e 1947. Dentre suas principais realizações destacam-se as célebres cadeiras Tulipa, da Thonet, e o sistema Sting constituído por prateleiras modulares, flexíveis e de preço acessível, produzida até os dias de hoje pela Empresa Malmö.
Nisse Strinning faleceu no dia 10 de maio de 2006, mas permanecerá para sempre vivo em nossa memória.

Leia o texto "Dois Anos na Suiça"

27 de abril de 2008

27 de abril - Dia Mundial do Design Gráfico


Comemora-se neste domingo, 27 de abril o Dia Mundial do Design Gráfico. Esta data é celebrada desde 1995, por iniciativa do Icograda -International Council of Graphic Design Associations, e acontece no aniversário da fundação da instituição, que o descreve como “uma oportunidade para reconhecer o design de comunicação e o seu papel no mundo”, esperando que a rede internacional de associacões de designers gráficos “possa contribuir para um maior entendimento entre as pessoas e ajudar a construir pontes onde existam divisões e desigualdades”.
Diversos eventos, em vários países, estão acontecendo ou programados para acontecer neste domingo em comemoração ao “World Graphics Day“.

Cartaz de Ellen Shapiro

Entrevista publicada no Diario do Nordeste 27/Abril/2008


Na segunda metade da década de 90, o Instituto Dragão do Mar promoveu uma mudança profunda em diversas áreas: teatro, dança, audiovisual e um certo design. O projeto era ousado e ainda hoje seus frutos são lembrados, com muitos de seus egressos trabalhando como profissionais. Eduardo Barroso dirigiu o Centro de Design do Ceará, parte do Instituto, de 1997 a 2001. Atualmente é sócio-diretor da Empresa Ser Criativo e do Instituto D'Amanhã com sede em São Paulo. Na entrevista a seguir, ele fala daquele tempo e recupera memórias, além de lançar um olhar aguçado sobre o design praticado no Brasil hoje

Você participou da construção do programa do curso de design do Instituto do Dragão? O que foi levado em consideração na época? Quais áreas eram postas em evidência?

O Dragão do Mar, em sua concepção original, tinha como premissa questionar os modelos e as estruturas vigentes na formação de recursos humanos para a área da cultura. O Centro de Design do Ceará nada mais era do que um reflexo desta política, quase utópica, de produzir um saber e um fazer voltados para o futuro. Trouxemos para ajudar a pensar o Centro de Design do Ceará pessoas cuja trajetória na área do ensino tivesse sido pautada pela inquietação e permanente questionamento. Durante uma semana, no inicio da primavera de 1996, estivemos reunidos com Augusto Morello, da Itália; Luis Rodrigues, do México; Joaquim Redig, do Rio; Romeu Damaso, de Minas Gerais e Lia Mônica, da Paraíba. Este eclético time de professores de design, com formações diferenciadas tinha algo em comum: o desejo de desenhar a escola com a qual sempre sonhamos. Uma escola minimamente preocupada em distribuir diplomas. Preocupada apenas em formar pessoas para a vida. Uma escola em que não importassem os títulos acadêmicos dos professores, valendo principalmente sua experiência profissional e sua capacidade de transmitir lições de vida. Uma escola da qual seus ex-alunos se orgulhariam no futuro, lembrando que no primeiro dia de aula o tema tratado foi a ética, sobretudo em um momento de nossas vidas onde esta palavra perdeu tanto valor.

Você poderia fazer um comparativo entre a demanda de profissionais daquele período e de agora?

Naquele momento existia uma demanda reprimida e incipiente, de difícil dimensionamento. Nestes quase dez anos que se passaram o design entrou na moda. Passou a ser uma área de atuação ambicionada e indispensável para um país que busca sua inserção no mercado internacional, cada vez mais competitivo, onde o valor dos produtos é determinado pelo valor simbólico.

Qual era o quadro geral do design do Estado naquela época? Os profissionais estavam mais ligados a que área?

Me recordo perfeitamente de ter dito, em umas das primeiras reuniões com Paulo Linhares e Maurice Capovilla, que naquela época o Brasil já tinha quase cem cursos superiores de design. Mais cursos que os existentes em toda a Europa ocidental, e portanto não era necessário abrir mais nenhum. Necessitávamos sim de um curso diferenciado, voltado para o futuro e não para o passado. Projetamos e construímos uma escola onde os alunos tinham aulas com os melhores professores e designers do Brasil e mesmo do exterior, apesar de todas as dificuldades provocadas pelas barreiras lingüísticas. Foi inesquecível ver Augusto Morello dando aula em italiano, para surpresa de alguns e irritação de outros. Afinal era isto ou nada. Sabíamos que ele estava no fim de sua vida e a sua simples presença, com sua sabedoria e experiência eram como um farol na escuridão. Afinal quantos de nós tivemos a oportunidade de conviver, mesmo que por breves instantes, com os grandes homens de nosso tempo? Assim como ele, trouxemos renomados professores da Alemanha, Holanda, França, Suíça, Bélgica, Espanha, México, Estados Unidos, Argentina, Chile...Hoje, olhando para trás estou seguro que poucas escolas de design no Brasil tiveram um time de professores como o CDC.

Apesar de ter sido tão importante, o CDC acabou sem ter a tão sonhada continuidade...

Apenas para se ter uma idéia da importância que tinha o Centro de Design do Ceará, uma pesquisadora da Universidade da Flórida escreveu um artigo onde o CDC foi citado como um dos dois experimentos mais inovadores de ensino do design na América Latina. No entanto, este centro foi fechado com a alegação de que custava muito caro e que não dava diplomas. Gosto de lembrar que implantamos um sistema, onde as pessoas com talento mas sem recursos financeiros recebiam do estado uma bolsa de estudo e aqueles que podiam pagavam suas mensalidades como em uma escola particular. Um modelo parecido com o que existe nas universidades americanas.

Indo além das especializações, como os profissionais podem ser comprometidos com a cidade em que vivem? Comprometidos politicamente, inclusive?

O design é sinônimo de inovação. É improvável pensar que podemos introduzir a cultura da inovação sem provocar rupturas e desavenças sobretudo em uma sociedade onde uma parcela importante de sua população ainda não conseguiu se desfazer de práticas obsoletas e anacrônicas no campo dos avanços sociais, da educação, da cultura ou das práticas produtivas. Projetar é e será sempre um ato político. Toda vez que projetamos um produto estamos fazendo uma afirmação do tipo de sociedade que desejamos. Lá no CDC ensinávamos a pessoas a serem antes de tudo cidadãos conscientes de seu papel na sociedade.

Ainda pensando na questão anterior, como o designer pode contribuir na consolidação da identidade cultural de uma cidade? Tendo em vista o artesanato, o trabalho que identifica uma comunidade...

Olhando para dentro de si mesmo. Buscando em seu passado, em sua história e suas lembranças afetivas aquilo que nos torna únicos e singulares. Um designer é acima de tudo um decodificador de repertórios culturais. Nosso maior patrimônio é nossa cultura. É isso que irá nos diferenciar em um mundo cada vez mais globalizado e ávido por produtos que tenham uma história para contar.

O que se pode dizer quando os produtos do designer ocupam as salas de um museu? O que esse deslocamento provoca?

Um museu, em uma concepção mais contemporânea, não é apenas o depositário de uma memória cultural. É acima de tudo um espaço de reflexão para se pensar a sociedade em seus múltiplos momentos históricos e sociais. Um produto de um designer quando chega ao museu significa que teve um papel importante na construção de uma cultura material de determinado momento, sendo causa e reflexo de mudanças.

13 de abril de 2008

Entrevista publicada no Jornal Cafe com Letras de Belo Horizonte


Você tem sido considerado uma das pessoas que mais entendem de gestão em artesanato e design no Brasil. Como se deu a passagem entre um profissional formado em Design Industrial pela FUMA (atual UEMG) para um consultor em gestão de design e artesanato internacional?
Depois que voltei de meu mestrado na Suíça, em 81, fui trabalhar no CNPq, em Brasília, colaborando na montagem de um Programa Nacional de Design. Percebendo um espaço mais amplo de atuação diversifiquei e ampliei minhas atribuições e responsabilidades, propondo, implementando e coordenado um pioneiro Programa de Tecnologias Apropriadas ao Meio Rural. Esta experiência me aproximou do “fazer e do saber popular” assim como da percepção da importância da cultura autóctone como matriz diferenciadora de produtos e serviços, em um mercado cada vez mais ávido por bens simbólicos.

Esta experiência durou cinco anos, findo os quais fui para Florianópolis reestruturar o Laboratório Brasileiro de Design, onde permaneci no cargo de diretor durante os 10 anos seguintes. Tendo de assumir funções administrativas para as quais não havia sido preparado, atuei nos primeiros anos baseando minhas decisões pelo bom senso e pela intuição. Buscando um maior embasamento para este novo desafio, de gestor de um centro de pesquisas e de inovação, me matriculei no programa de doutorado do departamento de Engenharia de Produção e Sistemas da UFSC, onde o conjunto de disciplinas oferecidas, me trouxe as informações e insumos conceituais que necessitava, em especial aquelas relacionadas com o planejamento estratégico e a gestão do conhecimento.

A experiência adquirida com um projeto que desenvolvemos no LBDI de promoção do artesanato Catarinense, ampliou minha visibilidade além das fronteiras do Brasil, abrindo as portas para intervenções assemelhadas na Colômbia e no México. A partir deste ponto as demandas se multiplicaram, em especial, graças à criação, pelo SEBRAE, de seu Programa de Artesanato em 1999, do qual sou colaborador, intervindo em 17 estados da federação.

Qual a importância do papel político do designer para os países em desenvolvimento? Quais são as principais formas de atuação profissional para que o designer possa se tornar ativo nos processos de desenvolvimento social?
Stephano Marzano, diretor de design da Philips, já dizia que “projetar é um ato político, pois toda vez que projetamos um produto estamos fazendo uma afirmação do tipo de sociedade que aspiramos e de futuro que queremos”. Isto nos obriga a termos uma postura coerente frente aos nossos clientes (que produzem e comercializam o fruto de nossa inteligência) com os seus respectivos clientes, que irão consumir aquilo que projetamos. Temos a obrigação de alertar a todos sobre a importância de considerar os novos imperativos: respeito ao meio ambiente, respeito à cultura e responsabilidade social. Acredito que dentro de pouco tempo, estes atributos deixarão de ser uma vantagem competitiva para serem uma nova norma e obrigação das empresas. São estes atributos, e não mais o preço baixo, que farão diferença na hora de nossas escolhas sobre um produto ou um serviço.
Outra perspectiva de atuação do designer nos processos de desenvolvimento é através das instituições publicas, ocupando posições estratégicas, em especial nos conselhos. Seja em uma função consultiva, seja com atribuições normativas, os conselhos ainda são uma referência e naturais formadores de opinião.

Até que ponto as escolas de design no Brasil vêm formando profissionais habilitados para lidar com Design Social e outros processos de gestão em artesanato e design?
O ensino superior brasileiro esta dissociado da realidade do mercado, e as escolas de design não são uma exceção á regra. Ainda somos reféns de uma colonização cultural, que parece se perpetuar, e de uma idolatria a tudo que vem de fora, como se melhor fossem que os similares nacionais. Poucos são os docentes que passaram pela experiência de atuar no mercado de trabalho, realidade que conhecem apenas na teoria. Afinal como compatibilizar dedicação exclusiva na academia, que pouco exercita a pesquisa e não pratica a extensão, com a prática profissional? As universidades brasileiras, para poderem capacitar os futuros profissionais para a realidade de nosso mercado, terão de deixar de sonhar com as grandes empresas e passar a encarar as demandas das pequenas e micro empresas, a maioria delas com um sistema de produção de base artesanal.

Não há uma nítida impressão de que as escolas de design brasileiras têm focado apenas no design industrial, negligenciando uma formação mais política e responsável do seu aluno?
As escolas de design ainda insistem em oferecer um modelo de ensino calcado em uma divisão anacrônica do design, que estabelece sub-disciplinas que nada mais são que especializações. Assim temos cursos de design Industrial, design gráfico, webdesign, design de interiores, etc. Considero que o correto é oferecer uma formação integral, formando um “designer” capaz de atuar em qualquer domínio, e em qualquer contexto, consciente que estas especificidades são conseqüências apenas do emprego de processos tecnológicos de produção diferenciadores. Os processos mentais e criativos são os mesmos em todas estas especialidades.
O design social apenas incorpora uma dimensão nova, aquela que se preocupa com as conseqüências do produto sobre o meio ambiente e sobre a sociedade.
Dois exemplos de escolas que seguiram esta orientação: O Centro de Design do Ceará, que existiu de 1997 a 2002 e o curso de design da UNISUL, em Florianópolis.
Estas iniciativas tiveram seu projeto pedagógico elaborado por mim mas infelizmente descontinuados, ou alterados em sua concepção original, por razões econômicas. Uma escola ideal, com um ensino de qualidade, necessita de um corpo docente de alto nível e motivado, de investimento em pesquisa, de oficinas equipadas e isso tudo não custa barato.

Há um novo nicho de mercado para a atuação do designer que deseja trabalhar com responsabilidade social?
Em principio, qualquer produto deveria trazer embutida a preocupação com o bem estar coletivo e o respeito às gerações futuras. Projetar, produzir e consumir hoje o que não poderá faltar amanhã. São estes os novos imperativos. Cabem a nós, designers, arquitetos e engenheiros, que projetamos nossa cultura material, incluirmos em nossos projetos esta nova dimensão, antecipando-nos às demandas da sociedade e às exigências de nossos clientes, pois o mundo já não pode esperar por uma tomada de consciência coletiva. Deste modo todo projeto, não importa seu tamanho ou complexidade é uma oportunidade de exercitarmos nossa responsabilidade e dever social.

Pensando em termos de sustentabilidade dos projetos de capacitação coordenados por designers, quais os principais entraves os profissionais costumam enfrentar?
Sem estabelecer uma ordem de importância acho que um dos maiores entraves é a falta de informações confiáveis sobre insumos e processos, fazendo com que certas escolhas acabem encarecendo, e paradoxalmente tornando mais elitista os produtos “responsáveis”. Outro problema de difícil solução é a visão de curto prazo dos especialistas em mercado, que como os políticos, somente conseguem enxergar aquilo que puder ser colhido dentro do tempo de seu mandato. Estes especialistas exercem forte influência nas decisões das empresas, e apoiados pelas agencia de propaganda, conseguem migrar verbas que poderiam ser aplicadas em inovação para ações de promoção e publicidade, acreditando que isto é suficiente para sustentar uma empresa no mercado. Sustentabilidade é antes de mais nada visão de longo prazo. Projetar hoje o que vamos precisar amanhã.

O conceito de Economia Solidária vem sendo muito discutido quando se trata de projetos que envolvam a produção artesanal. Como você entende uma possível relação entre artesanato e design social?
Entendo como um continuum, um processo de trocas mútuas, onde o artesanato e o design necessitam um do outro para se renovarem. O design se nutre dos repertórios autênticos, dos elementos presentes na arte popular e no artesanato. O artesão por sua vez necessita da capacidade de decodificação criativa e do conhecimento de mercado que o designer possui para criar novos produtos. Apenas não devemos confundir artesanato com arte popular. Enquanto os artesãos necessitam e aspiram por uma colaboração que os auxilie a renovar seu “portfólio” de produtos, porém mantendo suas características singulares, os artistas populares devem ser preservados de quaisquer ingerências externas em seu modo de trabalho. Economia solidária não se avalia somente pelo viés econômico mas também pela solidariedade entre o saber e fazer e o circulo virtuoso que isso acarreta.

Seria possível citar alguns exemplos de projetos de capacitação em artesanato e design bem sucedidos? Quais ações e grupos de designers vêm se destacando nacional e internacionalmente nesta área?
Considero o trabalho do Renato Imbroisi, da Ângela Carvalho, do Laboratório Piracema (Nemer e Heloisa Crocco) e principalmente de Janete Costa, como esforços bem sucedidos de intervenção no setor artesanal. Já os trabalhos de alguns especialistas estrangeiros que atuaram na região centro-oeste do Brasil, me parecem intervenções pretensiosas e perigosas, elegendo falsos ícones, propondo produtos com uma estética urbana simplista e desenraizada. Em se tratando de unidades de produção artesanal, dezenas vêem se destacando. Gosto de citar algumas, por apreço e consideração ao seu esforço. São elas: Viver de Arte, em Alagoas; Cores da Terra na Bahia; Oficina de Agosto em Minas Gerais...

E o papel do SEBRAE neste cenário nacional? Até que ponto a pretensão desta instituição governamental seria apenas de formalizar os grupos de economia informal? Quais as políticas de empoderamento real das comunidades assistidas o SEBRAE vem adotando atualmente? Há uma preocupação com a sustentabilidade após a atuação de programas como o PSA?
Nenhum país do mundo ocidental investiu tantos recursos financeiros no setor artesanal como fez o SEBRAE nos últimos dez anos. Isto contribuiu para um salto qualitativo na produção artesanal. Entretanto muito ainda deve ser feito pois como se trata de mudanças comportamentais, portanto de natureza cultural, isso leva tempo para ser processado e apreendido pelos artesãos. Outro problema diz respeito às estratégias adotadas nestas comunidades, que algumas vezes não consideram as especificidades do meio, em especial as relações de poder existentes e o comprometimento das lideranças reais, que, quando impermeáveis às mudanças propostas, podem colocar tudo a perder. As intervenções não podem ser pontuais e restritas a melhoria de processos e produtos. É necessária uma atuação em toda a cadeia produtiva e um acompanhamento e monitoramento dos resultados para possíveis correções de rota.

Culturalmente no Brasil o produto artesanal ainda é muito confundido com Arte Popular. Atualmente, quais são os desdobramentos que podem ser feitos para pensar o artesanato brasileiro? Quais as tipologias possíveis e quais delas possuem um maior potencial para receber a intervenção do designer através de programas de capacitação em artesanato e design?
Dentro do grande arcabouço conceitual e teórico que trabalhamos, existe uma clara definição dos distintos produtos “feitos à mão” que vão desde as peças de arte popular até aquilo que qualificamos como “industrianato” neologismo criado para abrigar um sem numero de produtos feitos em fábricas tradicionais que reserva ainda parte importante de sua produção ao trabalho manual, como é o caso dos produtos de estanho fabricados na região de São João del Rey para citar um exemplo. Nesta divisão que estabelecemos dois parâmetros são utilizados: o valor cultural e o volume de produção. Quanto maior for o valor cultural e menor a escala de produção menor deve ser a intervenção. O melhor nicho de produção para a atuação do designer são os produtos de referencia cultural, que são aqueles que preservam os elementos de identificação e de origem, expressos em suas formas, cores, símbolos e principalmente em suas técnicas de produção. Estes produtos merecem ser redesenhados e contextualizados com as expectativas e demandas do mercado.

Além da revista ARC DESIGN, quais as outras publicações têm valorizado o produto artesanal? Além de você, quais outros pensadores, teóricos ou críticos, vêm debatendo a importância do Design Social?
“Casa e Jardim” foi uma das revistas de decoração, de grande circulação, que sempre dedicou um bom espaço ao artesanato, inclusive edições inteiras especialmente dedicadas ao tema. As demais revistas de decoração também sempre privilegiam os bons produtos. Quanto aos que se dedicam em apoiar e promover o artesanato de modo constante e coerente não se pode dizer que são muitos. Este grupo que há cerca de 10 anos era quase inexpressivo, com o tempo vem crescendo. Devemos muito ao trabalho pioneiro de Janete Costa; ao esforço de divulgação de Adélia Borges; ao trabalho do pessoal de A Casa; aos coordenadores estaduais do PAB e do Sebrae, entre dezenas de outros.

E o mercado? Como ele tem oferecido oportunidades ao artesanato? Quais lojas, cooperativas ou projetos colaborativos e coletivos poderiam ser citados como referência na valorização do Design Social e do Artesanato?
O mercado local é o melhor meio para dimensionar o sucesso ou o fracasso de um produto. Um produto deve encantar primeiramente as pessoas de seu próprio entorno. A pretensão de ser universal deve começar em sua própria rua ou aldeia, como já dizia Tolstoi. Quanto as empresas que apóiam o artesanato cito em primeiro lugar a Tok-Stok e o Projeto Terra, assim como as Centrais de Artesanato e Artesol, além das rodadas de negócios organizadas pelo SEBRAE.

Fale um pouco de cada uma das suas recentes ações.
Minha primeira mudança foi a natureza de minha própria empresa “Barroso Design” excessivamente personalizada, para “Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil”, mais extensa em todos os sentidos, abrigando projetos de pesquisa na área cultural, eventos, publicações, e principalmente assessoria e planejamento estratégico para empresas de base cultural, apoiado por “parceiros estratégicos”. Sediada em Floripa a empresa atua dentro e fora do Brasil.

Meu segundo projeto é o Instituto D´Amanhã, em São Paulo. Projeto em parceria com Lílian Bomeny e World Trade Center. Nossa proposta é implantar um espaço de cooperação e intercâmbio, nacional e internacional, para o desenvolvimento de projetos de relevância cultural, principalmente relacionados com a capacitação de indivíduos a fim de que não serem mais qualificados como “mão-de-obra” mas sim como empreendedores capazes de projetar, produzir e vender produtos de alto valor simbólico. Estamos estruturando no momento um “Curso de Capacitação para agentes de promoção do artesanato” com 200 horas de duração, em cinco módulos de 40 horas. Este curso será oferecido em todo o país. No espaço térreo da casa funcionará a Galeria Objeto Singular espaço comercial e cultural com exposições temáticas, com os melhores produtos, não importa se artesanal, de design ou de arte popular, de uma determinada região.

O TOP 100 foi um projeto que desenvolvi e implementado pelo SEBRAE, com o intuito de identificar as cem melhores unidades de produção artesanal do país, mensuradas através de dez critérios, onde a qualidade do produto é apenas um critério. Para ser competitivo é necessário um conjunto de boas práticas, tanto produtivas quanto comerciais. Este projeto seria uma espécie de “benchmarking” do segmento artesanal tentando identificar e difundir as melhores práticas. Espero que este projeto não fique somente na primeira edição em 2006. A proposta inicial previa sua realização a cada dois anos. Vamos esperar.

E por ultimo, acabo também de concluir um livro sobre Parintins. Depois de presidir o júri do Festival Folclórico por dois anos consecutivos percebi que o Brasil e o mundo necessitam conhecer melhor esta festa única. Assim elaborei um livro de arte, com centenas de fotos, que aborda não somente o Festival (um espetáculo alucinante) mas também a história da cidade e seus bois de pano; a cultura material e iconográfica regional; a construção do espetáculo e o “making-off” nos galpões.

Todos estes projetos partem de uma mesma ambição ou de um sonho como preferem alguns: O de experimentar maneiras diferenciadas de praticar o design, dentro de um outro paradigma, onde a cultura, o meio ambiente e as necessidades da sociedade possam ser prioritariamente contempladas.

12 de abril de 2008

Politica de inovação e design. Vale a pena?

Vale a pena investir tempo e recursos (cada vez mais escassos) em design e inovação, para criar novos produtos ou serviços? Embora a resposta possa parecer óbvia a maioria das empresas brasileiras ainda prefere o caminho da cópia e adotar estratégias reativas baseadas no corte de custos e no enxugamento de despesas.
Mas, pelos resultados de uma pesquisa conduzida pelo Instituto de Pesquisas Econômicas - IPEA, junto a mais de setenta mil empresas, com mais de dez empregados, essa visão pode mudar, pois conseguiram comprovar que quem investe em inovação tem 16 vezes mais chances de exportar.

Esta pesquisa, desenvolvida através de um convênio entre o IPEA e o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE, o Ministério do Trabalho, a Secretaria de Comércio Exterior - SECEX do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior e o Banco Central, apresenta informações surpreendentes e que muito contribuirão para a formação de uma consciência critica sobre a importância de investir em inovação e design.

Um dado importante revelado nesta pesquisa é que apenas 1,7% das empresas brasileiras (1.119 empresas) investem sistematicamente em inovação. Na Dinamarca, Bélgica e Holanda este percentual varia entre 50% e 60%. Estas (poucas) empresas são responsáveis por 25,9% do faturamento industrial e por 13,2% dos empregos gerados. Seus funcionários recebem um salário médio mensal de R$ 1.254,64, 23% a mais do que os trabalhadores de firmas que não diferenciam seus produtos e 11% a mais do que os das empresas especializadas em produtos padronizados. O estudo constata que as empresas inovadoras geram empregos de melhor qualidade, mais estáveis, e que seus funcionários têm escolaridade média maior.

Para aqueles que pensam que investir em inovação é um gasto muito elevado (e não um investimento) vale observar que estes recursos aplicados representam apenas 0,62% do faturamento das empresas, em um volume total de R$1,7 bilhões em 2004.
Os dados levantados mostram que a produção das empresas que inovam e diferenciam produtos é significativamente maior do que nas demais categorias. O faturamento médio dessas empresas é de R$ 135,5 milhões, contra R$ 25,7 milhões nas empresas especializadas em produtos padronizados e R$ 1,3 milhão entre aquelas que não diferenciam produtos e têm produtividade menor.
Estes são os dados mais contundentes jamais revelados por uma pesquisa sobre inovação tecnológica, contribuindo para provar a importância da inovação para o incremento da competitividade.

O Ministro da Industria e Comércio, presente ao evento de lançamento dos resultados deste trabalho no dia 08 de junho de 2006, afirmou que esta pesquisa foi realizada em um momento oportuno no qual se discutem estratégias para o desenvolvimento do País. "Isso passa pela inovação, pela tecnologia, pela criação de valor. Precisamos de produtos e serviços que transmitam emoção", disse, explicando que o Brasil precisa ser reconhecido por fazer produtos que sejam diferenciados e atrativos para os consumidores. "Essa diferenciação pode vir em produtos comuns. Um exemplo é o caso das sandálias havaianas (um produto clássico brasileiro), que passaram por um reposicionamento, tornando-se um produto de grande valor simbólico, fazendo-o sair da base de US$ 2 para US$ 15."

A importância do design e da inovação já vem sendo preocupação do governo Brasileiro desde a década de setenta e ainda mais contundente com a criação do Programa Brasileiro de Design – PBD em fevereiro de 1995 e do Via Design, pelo SEBRAE em 1999.
A necessidade permanente em inovar, diversificando e desenvolvendo novos produtos e serviços, com qualidade e adoção de tecnologias avançadas, é indispensável para assegurar elevados níveis de eficiência, produtividade e competitividade nas empresas, independente de seu ramo ou de seu porte.
Isso implica na gestão dos conhecimentos e na capacitação contínua e interativa, passo mais importante para o desenvolvimento da inovação tecnológica.
A proximidade entre os conceitos de inovação e design contribui para algumas confusões. Inovação tem sido entendida como a introdução no mercado de um produto ou processo inédito ou com mudanças substanciais em suas características principais. Existe também a inovação gerencial ou organizacional que trata da mudança das práticas e serviços oferecidos por uma empresa e que alteram sua posição no mercado.
Já o termo “design”, numa livre tradução do vocábulo inglês, significa projeto. E projeto significa, a grosso modo, um conjunto de atividades ordenadas, com prazos e custos determinados, cujo resultado final é algo que até então não existia. Deste modo o conceito de design e de projeto pressupõe a inovação como condição intrínseca de sua existência.

A grande dúvida das empresas costuma ser: Como e quando inovar? Como, tentaremos responder nos próximos artigos. Já a dúvida de QUANDO a resposta deveria ser: Sempre!
Os especialistas sempre alertaram que o melhor é a empresa saber a hora de retirar um produtos do mercado e substituí-lo por outro, antes que a concorrência o faça.

6 de abril de 2008

cultura e Identidade empresarial

Tal qual um indivíduo, uma empresa necessita ser identificada, reconhecida e lembrada por suas características singulares, principalmente seus produtos e serviços. Perder ou não possuir estas características próprias de identificação significa desaparecer no mercado, tragada por uma concorrência cada vez mais acirrada que tudo faz para marcar presença no coração e na mente dos consumidores.

Conquistar um espaço na memória dos seus clientes tem sido o grande desafio das empresas inteligentes. Quanto mais fortes e memorizáveis forem seus elementos de identificação, e de seus produtos, maior será à força de sua penetração e permanência no mercado. Esta identidade deve ser trabalhada em sua integralidade. Isto requer uma decisão superior, um entrosamento entre equipes e setores da empresa e principalmente de pessoal especializado que possa conduzir um “programa de design total” cuidando ao mesmo tempo da coerência entre a marca e suas aplicações, o site, os produtos, as embalagens, à publicidade, os pontos de venda, até a apresentação pessoal das pessoas que entrarão em contato direto com o público.

As empresas conscientes da importância dessa diferenciação qualitativa buscam criar e desenvolver produtos que possam ser identificados pelos consumidores, independente de portarem, ou não, de modo visível, sua marca. A busca deste estilo singular, único e exclusivo é a grande aspiração de qualquer empresa que produz e comercializa bens simbólicos. Os aparelhos de som da Bang & Olufsen; os relógios da Swatch, os equipamento de cozinha da Alessi, são apenas alguns bons exemplos de empresas que souberam posicionar sua imagem no mercado.

Uma análise atenta do que ocorre nos mercados mais dinâmicos, apontam para uma polarização do consumo, confirmando as previsões e tendências. De um lado ficam os produtos e serviços de classe mundial, com padrão de qualidade superior. Do outro lado estão os produtos de expressivo conteúdo temático e forte identidade cultural. As empresas que permanecem entre os dois extremos, querendo agradar a todos, na verdade agradam a muito poucos já que quase ninguém deseja produtos híbridos, medíocres e indefinidos.

A proposta é redirecionar o olhar para dentro de si mesmo, buscando na própria cultura material e iconográfica, e com a colaboração de artistas e designers sensíveis, estabelecer as bases conceituais para a criação de novos produtos. Nosso passado pode servir de referência e inspiração para o presente e não como um impedimento para a conquista de uma vida melhor e mais confortável. E o preço a ser pago não tem de ser, necessariamente, o esgotamento dos recursos naturais ou o desaparecimento de culturas seculares. Como afirma Peter Drucker; “o equilíbrio de uma sociedade está em sua capacidade de compatibilizar tradição com modernidade, passado com futuro”

31 de março de 2008

Realidades Pessoais: passado, presente e futuro


Este artigo foi publicado em sua integra na Revista americana Innovation na primavera de 1996.
São três visões do design no Brasil, representando três períodos.
O primeiro, 1973, quando comecei efetivamente minha vida profissional como designer, representando o passado. O segundo naquele momento em que o artigo foi escrito, 1996, representando o presente e o ultimo uma visão do futuro em 2020.
Transcorridos onze anos de sua publicação ele ainda me parece atual e que estamos a caminho de alcançarmos aquilo que imaginei.







Janeiro de 2020
Estou com sessenta e sete anos e me sentido na melhor fase de minha vida profissional. Isto porque acredito que nós, designers, somos neste ponto muito parecidos com os artistas, pois quanto mais vivemos melhor e mais gratificante se torna nosso trabalho. Quanto mais ampliamos nossos horizontes, conhecemos mais pessoas e lugares, maior e mais amplo passa a ser o nosso arquivo de referências e de informações. Conseqüentemente melhores e mais criativas as respostas aos desafios pois somos, antes de tudo, decodificadores de repertórios culturais.

Percebo que as pessoas, em geral, têm muita dificuldade de imaginar o futuro. Pois o tempo projetado parece sempre maior do que aquele já vivido. Se o futuro é aquilo que coletivamente acreditamos podemos imaginar um cenário otimista onde a sociedade a que aspiramos foi sendo gradativamente construída. Neste quadro o Brasil conseguiu compatibilizar crescimento econômico com justiça social, reintegrando a sociedade milhões de pessoas através do apoio as diversas formas associativas geradoras de trabalho e renda, além de uma profunda mudança na estrutura fundiária permitindo a posse e uso produtivo da terra por aqueles que dela necessitam e nela trabalham.

Cresceu a demanda por produtos e processos que permitem uma exploração racional dos recursos marinhos para a produção de alimentos e para o transporte. Aprendemos o manejo adequado da floresta tropical como fonte valiosa de recursos naturais com garantia de renovação. O desenvolvimento do agrobusiness e do ecoturismo tem possibilitado a geração de novas oportunidades de trabalho e o aporte de soluções de integração dos indivíduos ao contexto ambiental da Amazônia, cujas particularidades deste ecossistema o colocam como se fosse uma 4ª dimensão do planeta.

A consciência ecológica, bandeira desfraldada opor alguns líderes mundiais a partir da década de 90, favoreceu o Brasil que transformou esta dificuldade em vantagem competitiva. Para isto contribuiu a flexibilidade e capacidade adaptativa do parque produtivo e do empresário brasileiro; uma gigantesca disponibilidade de recursos naturais renováveis (biomassa, eólica e solar) e o amadurecimento crítico dos indivíduos para o exercício de sua cidadania exigindo produtos e serviços que respeitem a cultura e o meio ambiente.

A maioria dos projetos que venho desenvolvendo estão diretamente ligados a quatro grupos de preocupações pessoais. A primeira preocupação é com o “contexto cultural” resgatando e valorizando a singularidade de cada ambiente a ser trabalhado. A segunda preocupação é com o desenvolvimento humano, escolhendo atividades que contribuam para a promoção do bem estar social. A terceira, com prospecções e analise de tendência, buscando expandir as fronteiras do conhecimento e por ultimo a integração regional, visando a inserção do design nas regiões menos desenvolvidas através de produtos e serviços essenciais.

Uma de minhas maiores satisfações é saber que os Laboratórios de Design iniciados no Brasil nos anos 80 hoje estão espalhados por toda a América Latina. Os acordos entre nações ou instituições estão obsoletos. O que vale é a cooperação entre indivíduos através de redes que transcendem as fronteiras geopolíticas. As pessoas estão descobrindo que o acesso a um produto não significa ter de possuí-lo. O verdadeiro e inalienável patrimônio que dispomos na vida, é a soma de nossas experiências, e somente podemos guardar em nossa mente ou em nosso coração.
O grande desafio agora é projetar satisfação. Porém, projetar significa intervir no futuro e para isso devemos olhar o passado para avaliarmos nossas escolhas, nossos erros e acertos.

Janeiro de 1973
Sou convidado a integrar a equipe de design do CETEC – Centro Tecnológico de Minas Gerais. Somos um grupo muito jovem onde o designer mais experiente ainda não completou 30 anos de idade. Estou começando minha formação acadêmica estudando à noite, na tentativa de legitimar uma prática profissional iniciada 4 anos em atividades tangencias ao design. Na verdade, tangente tem sido a contribuição do design à industria brasileira.
Vivemos duas realidades. De um lado a euforia desenvolvimentista, com o país crescendo impulsionado por grandes obras de infra-estrutura (ponte Rio - Niterói, Metrô de SP; Usinas de Angra, Transamazônica, Itaipu...) financiadas por gigantescos empréstimos externos e, de outro lado, o obscurantismo de uma política interna repressiva, subproduto da ditadura militar. A política industrial baseada no argumento da defesa de mercado, desobriga as empresas a investirem na melhoria de seus produtos e serviços. A industria nacional quando necessita de um novo produto copia aquilo que é feito no exterior, ou trazendo os próprios moldes de produção, prolongando aqui na periferia do planeta a sobrevida de produtos já obsoletos em seus paises de origem. O design colabora apenas de modo cosmético e superficial na remodelação da imagem das empresas ou, quando muito, na parte visível dos produtos.

Nossos clientes são sempre pequenas empresas, com pouco capital, constituídas em sua maioria para viabilizar o sonho de um idealista ou alguém que se transformou em empreendedor por instinto de sobrevivência cujas decisões são tomadas empiricamente ou ditadas belo bom senso, Diante deles vejo um espelho onde sou a imagem refletida.

Como a demanda é pequena, a cada novo projeto que desenvolvemos tentamos por em prática tudo aquilo que julgamos saber, que acreditamos ou que gostaríamos de ver realizado, dificultando deste modo um posicionamento isento e o distancia critica necessário. Com 20 anos é muito difícil não ser ingênuo e sonhador.

A Bauhaus é o nosso paradigma tardio, onde a forma deve seguir a função. Os projetos que fazemos são espartanos, despojados de qualquer adorno ou elemento supérfluo. Vivemos em um mundo monocromático. A fonte tipográfica preferida é a “Helvética”, cujas estritas normas de espacejamento ninguém ousa discutir. Para nós o design é uma espécie de disciplina que se impõe aos produtos e imagens como forma de combater a barbárie. Somos como membros de uma seita onde, para muitos, a fé e a dedicação são os antídotos para combater a falta de talento e vocação.

Alguém disse que projetar requer 10% de inspiração e 90% de transpiração. É a pura verdade. Quantas noites inteiras passo pregando letraset e letrafilm nas pranchas de apresentação dos projetos e em artes-final para enviar para a gráfica? Vejo meus companheiros de equipe moldar no barro, durante dezenas de horas, as propostas formais dos produtos que projetamos, que o desenho somente não é capaz de revelar. Durante estas longas horas de trabalho manual ocupamos nossos pensamentos questionando até que ponto todo este esforço será realmente recompensado. A maioria de nossos projetos jamais será produzida gerando frustração e a busca por outras formas de fazer design.

Começamos a nos apegar a ilusão de poder colaborar na construção de uma sociedade justa e solidária através da prática de um design comprometido com os processos alternativos de desenvolvimento e pela opção preferencial pelas tecnologias apropriadas. Questões que eram antes eram técnicas passam a ser de natureza ideológica. Na opção por um determinado material ou processo o que se discute é a defesa do patrimônio cultural e a opção preferencial pelos menos favorecidos. Aceitar o encargo de um novo projeto vem a ser, em muitos casos, uma questão de opção entre o inevitável patrulhamento ideológico e a necessidade de sobrevivência individual. O mais paradoxal é o fato que uma equipe de design que necessita da industria para justificar sua existência se afasta dela voluntariamente, mais ou menos como a raposa da lenda, que não conseguindo alcançar as uvas desdenha alegando estarem verdes. Assim, optamos por dedicar nos próximos anos a projetos experimentais na área rural e urbana. Através do poema “Erro de Português” de Oswald de Andrade, encontramos a indicação de um caminho do qual será muito difícil de se afastar.
“Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português.”

Simples e claro. Tudo é uma questão de ponto de vista. Basta olhar para dentro nosso próprio país para enxergar nossa realidade para encontrar respostas especificas para nossos problemas.

Janeiro de 1996
Estou na cidade de Antuérpia, na Bélgica, a convite da Hogescholl para conduzir um experimento didático denominado “Jogos de design” . Nosso desafio é desenvolver com 20 alunos do ultimo ano do curso de design um projeto de inserção pessoal no mercado de trabalho. Entrego aos participantes um pequeno conto intitulado “O jardim dos caminhos que se bifurcam” de Jorge Luis Borges. Este conto despertou em mim a visão do tempo como algo totalmente assimétrico, onde o passado, o presente e o futuro, podem existir de modo simultâneo e paralelo. Deste modo, o que temos na vida diante de cada nova circunstância são possibilidades que se alternam e se cruzam. Cabe a nós, descobrir diante das opções presentes aquela que melhor possibilidade de êxito apresente frente as nossos objetivos futuros. Isto significa eliminar a visão determinista da vida e o peso da irreversibilidade do destino.
Revela-se para mim, deste modo sutil, aquilo que mais tarde tentaria qualificar como um dos fundamentos do design: a capacidade de navegar de modo eficiente no espaço assimétrico do tempo. Desenhar nosso próprio futuro é uma tarefa que podemos, e devemos assumir, nós mesmos pois caso contrário será a sorte ou o acaso o responsável por nosso destino e nossa vida se resumirá a um jogo fortuito de possibilidades.