30 de julho de 2010

íntegra da entrevista concedida ao Jornal eletrônico A CASA sobre Design x Artesanato

Fale brevemente sobre sua trajetória (desde formação, até principais projetos desenvolvidos ao longo da carreira e o que está fazendo atualmente).
Comecei a trabalhar com design muito antes de saber o que isso significava. Aos vinte anos, já era um designer gráfico relativamente bem conhecido em Belo Horizonte, o que me levou a entrar para o pioneiro setor de design do CETEC. Isso foi em janeiro de 1973. Em pouco tempo, este grupo cresceu e amadureceu junto, evoluindo para uma prática pioneira de se tentar fazer design social. O Município de Juramento, na região norte de Minas Gerais, foi o laboratório destas experiências. De 1979 a 1981, passei dois anos morando na Suíça, onde fiz meu mestrado em Design Urbano e uma pós-graduação em desenvolvimento sustentável. De retorno ao Brasil, fui convidado para trabalhar no CNPq, onde coordenei, durante alguns anos, o Programa de Design e o de Tecnologias Apropriadas, criando, na prática, o primeiro vínculo formal entre design e artesanato.

Em 1987, fui dirigir o LBDI – Laboratório de Design Industrial em Florianópolis, onde realizamos um projeto inovador de valorização do artesanato catarinense, experiência que serviu de modelo para a implantação na Colômbia dos Laboratórios de Design para o artesanato. A partir da segunda metade da década de noventa, comecei a colaborar com Fundação Espanhola para a promoção do artesanato, o que deu origem ao Programa de Artesanato do SEBRAE. Colaborei na implantação de programas de artesanato em 17 estados brasileiros assim como de ações especificas e pontuais em vários paises da América Latina. Atualmente, sou consultor do SEBRAE, MDA, UNESCO em projetos relacionados com o artesanato, participando na coordenação de eventos e workshops; como jurado em concursos e premiações, realizando pesquisas e produzindo artigos e publicações, sendo a mais recente a Cartilha das Artesãs do Projeto “Talentos do Brasil”. Neste ano de 2010, retornei ao CNPq para mais um desafio, desta vez tentando deixar minha contribuição, entre outras coisas, para a criação de um programa de formação da nova geração de servidores, devolvendo modestamente tudo que esta instituição me ofereceu ao longo de minha vida profissional.

Por que promover a parceria entre designers e artesãos? Quais os benefícios que o design traz para o artesanato e quais aqueles que o artesanato traz para o design?
Simplesmente porque acredito que o artesão é, acima de tudo, um artífice que, com sua técnica, habilidade e destreza, é capaz de produzir / reproduzir produtos capazes de encontrar um nicho de mercado não satisfeito pela oferta industrial. O artesão, como qualquer ser humano, tem a capacidade de criar, porém esta não é sua prática e preocupação cotidiana. O artesão prefere muito mais aperfeiçoar sua técnica para fazer cada vez melhor, com maior eficiência e qualidade, aquilo que ele domina e está acostumado a produzir. Para o artesão, criar algo novo é penetrar no domínio do desconhecido e do risco no qual ele não se sente confortável. A aproximação do design com o artesanato permite a renovação da oferta artesanal e a ampliação do mercado comprador, compatibilizando os anseios de quem produz com as necessidades e desejos daqueles que consomem. Com a globalização da economia, a oferta de produtos e serviços é sempre maior que a demanda, provocando uma intensa competição e um esforço contínuo de inovação. O que hoje é novidade, amanhã estará nos museus, e o artesanato não fica incólume a este fenômeno. O desafio é inovar sempre, sem perder as referências e vínculos com a cultura e as práticas sociais das comunidades produtoras. O design, por sua vez, se alimenta da arte popular e do artesanato como fonte de inspiração e de referências culturais para dar o sentido de pertencimento ao seu trabalho. Um designer, como decodificador de repertórios culturais, deve estar atento ao seu entorno, pois são estes elementos culturais diferenciadores, e às vezes banais, do cotidiano que tornarão seu trabalho único e singular.

De que modo o design pode contribuir no fortalecimento de comunidades tradicionais e associações de artesãos e sua sustentabilidade? De que modo o design pode funcionar como um agente de transformação econômico-social e de promoção do desenvolvimento?
Por sua formação multidisciplinar, que abarca não somente a análise e estudo dos fenômenos mercadológicos e tecnológicos, mas também os requerimentos econômicos, ambientais e sócio-culturais, o designer pode, em princípio, propiciar às comunidades artesanais informações e conhecimentos que ela não dispõe. Sua ação pode, por exemplo, alertar para práticas produtivas nocivas ao meio ambiente tais como o extrativismo predador e a poluição por resíduos; identificar demandas não satisfeitas da sociedade e de nichos de mercado sensíveis a uma oferta artesanal qualificada; desenvolver uma oferta seletiva de produtos em consonância com a cultura regional; melhorar a eficiência na produção, pela adoção de técnicas e processos apropriados, que vão desde o layout da oficina até a utilização de equipamentos mais adequados às características do trabalho realizado.

A quantas anda a relação entre design e artesanato no Brasil? Em termos mundiais, qual o papel do Brasil nessa relação? Como você avalia a evolução desse campo ao longo do tempo no país?
A inserção do design no artesanato no Brasil é um fenômeno relativamente recente, iniciando-se com a realização de ações pontuais e isoladas desde o principio dos anos 80 nos Estados de Minas Gerais, Pernambuco e Paraíba (onde existiam escolas de design sensíveis a este discurso), passando a ser mais sistemática com a criação do Programa de Artesanato do SEBRAE em 1998 / 1999. Somente a partir desta ação é que houve um desprendimento das posturas paternalistas que dominavam os programas de apoio ao artesanato conduzido pelo governo tanto na esfera federal como nos estados.
Na América Latina, a aproximação entre design e artesanato ocorre na mesma época que no Brasil, especialmente através da Universidade Autônoma Metropolitana de Azcapotzalco no México e de Artesanias de Colômbia, apenas para citar os dois exemplos mais expressivos.
Nesses países, foram as ações empreendidas que deram origem a dezenas de empreendimentos sociais sustentáveis, assim como a eventos comerciais extraordinários, como é o caso de “Expoartesanias”, uma feira especializada em produtos artesanais realizada há mais de 15 anos sempre na primeira quinzena de dezembro na cidade de Bogotá. Os cerca de 600 expositores vendem diariamente perto de um milhão de reais. O diferencial desta feira é sua curadoria, que somente admite para exposição e venda produtos considerados inovadores sem, contudo, perderem suas características diferenciadoras.

Quais as formas de atuação do designer em comunidades de artesãos? Promover melhorias nos objetos tradicionalmente desenvolvidos? Sugerir a produção de novos objetos? Discutir propostas com os próprios artesãos, ou seja, mediar o processo de produção? Promover melhoras na logística e na gestão? Educar o artesão para o mercado?
Todas as ações acima já foram experimentadas em centenas de comunidades brasileiras, dependendo do tipo de orientação emanada dos organismos patrocinadores. Quando se trata de comunidades assistidas pelo Artesanato Solidário, me parece que a orientação tem sido a de intervir minimamente, apenas melhorando os produtos feitos tradicionalmente pelos artesãos. No caso do SEBRAE, as intervenções costumam ser mais radicais, criando, em parceria com os artesãos, uma nova oferta de produtos artesanais voltados para as demandas do mercado, porém referenciadas com a cultura de origem. De qualquer forma, em todas as intervenções, sejam estas de mudanças incrementais ou revolucionárias, o que se discute é a necessidade de geração de trabalho e renda; o respeito à cultura e ao meio ambiente; o estreitamento dos vínculos sociais na comunidade; o escoamento da produção; e um processo de comercialização onde ao artesão também se aproprie do resultado econômico de seu trabalho. Caso contrário, qualquer intervenção será efêmera e irresponsável.

De que maneira deve ocorrer o encontro entre designers e comunidades de artesãos? Há princípios éticos que devem ser respeitados? Quais? Há limites para o trabalho dos designers com comunidades tradicionais? Quais? Como estabelecer uma boa relação entre as partes?
Como em qualquer tipo de relação, existe uma necessidade de saber compreender o “outro” – seus conhecimentos, habilidades, destrezas, experiências e posturas – antes de se iniciar um processo de aproximação. A aproximação a uma comunidade ou grupo de produção deve se iniciar por uma “escuta sensível” capaz de mapear o universo simbólico no qual está imersa a comunidade e que a torna um espaço único e singular. Desenvolvemos uma metodologia para esta abordagem, testada em inúmeros projetos com bons resultados. A proposta parte da premissa que um designer deve trabalhar (projetar) sempre com os artesãos e nunca para os artesãos, em um esforço compartilhado de análise, geração de conceitos e experimentações formais. Este processo de desenvolvimento de novos produtos deve ser fruto de uma relação dialética, onde cada um é consciente de seus papéis e deveres e sujeito de sua própria história.

Em termos simbólicos, quais as diferenças entre um produto artesanal e um produto industrial? Quais as diferenças no trabalho de um designer quando este trabalha em uma empresa ou em uma comunidade de artesãos?
Um produto, qualquer que seja, deve ter um vínculo com uma determinada cultura, seja de origem, seja de destino. Os produtos mundiais mostraram-se insuficientes para darem conta das demandas e necessidades particulares de todos os habitantes do planeta. Com a sofisticação e diversificação da oferta foram surgindo novos nichos de mercado, bem descritos na teoria proposta por Chris Anderson em seu livro publicado no Brasil sob o titulo de “A Cauda Longa”.
Um produto industrial, para ter sucesso de mercado, deve vir de encontro às necessidades, anseios, desejos, gostos e preferências do grupo de indivíduos aos quais é direcionado, utilizando-se do repertório estético, simbólico e iconográfico desta cultura de destino.
Um produto artesanal, por sua vez, deve fazer referência à cultura de origem, pois é isto que o distingue dos demais. Aqueles que consomem artesanato o fazem sabendo que ao mesmo tempo estão adquirindo um bem simbólico cuja atestação de origem empresta valor e remete a um determinado espaço e tempo específicos. Um produto artesanal é atemporal quando resiste aos apelos da moda, embora este possa ser o grande mercado para o artesanato como elemento acessório ou agregado à vestimenta.
A diferença para um designer de trabalhar em uma pequena empresa ou junto a uma comunidade artesanal não muda sua percepção dos limites de sua responsabilidade e do alcance de sua intervenção. Centenas de grupos de produção artesanal que conheci nada mais são que pequenos empreendimentos informais, tocados apenas pelo bom senso, pela intuição e pelo desejo de seguir adiante, sem a menor noção do que seja um plano de negócios ou de um planejamento estratégico.

Como conciliar a lógica do modelo de produção artesanal – mais lento, com produção limitada – com a lógica do mercado, que está sempre em busca de novidades, que exige uma grande produção etc.?
Existe incompatibilidade entre o modelo de produção artesanal e o mercado de consumo de massa, sobretudo quando a opção recai sobre produtos de baixo valor. O artesanato como peça única, exclusiva, que se parece com as demais, mas é diferente em seus detalhes, pois contém as imperfeições da mão que a executa, deve buscar seu nicho especifico que não são as feirinhas. Por esta razão, sempre que posso, desestimulo os artesãos a se empenharem na produção de produtos de baixo valor, mas de alto giro. Este é um mercado canibalizado onde se disputa o cliente no preço. O que assistimos neste mercado de lembranças e souvenires é a disputa feroz de artesão contra artesão; artesão contra fabriquetas clandestinas; artesãos contras produtos importados da Ásia que, rejeitados nos processos de controle de qualidade na origem, são vendidos no Brasil em lojas de 1,99.
O correto é propor produtos de maior valor agregado, onde a expertise do artesão possa se revelar por inteiro, onde sua habilidade, destreza e capacidade produtiva sejam traduzidas em peças únicas, impossíveis de serem reproduzidas pelos meios massivos de produção e que contem uma historia.

Entre aqueles que defendem a intervenção do design no artesanato, costuma-se dizer que promover essa intervenção é quase que uma obrigação, uma vez que possibilita a elevação da renda de milhares de artesãos que, mesmo dotados de um incrível saber-fazer, estão completamente marginalizados da sociedade, vivendo, muitas vezes, em condições de indigência. Em outras palavras, os artesãos estariam excluídos da sociedade e seria necessário incluí-los. É sensato promover a inclusão das pessoas na lógica do mercado? É preciso incluir artesãos no sistema ou modificar esse próprio sistema que exclui os artesãos?
Considero uma quimera idealizar um mercado desprovido de sua característica essencial que é a competitividade. O sonho de uma sociedade igualitária onde os bens e serviços estariam ao alcance de todos, mostrou-se uma utopia. Com quase 10% da força de trabalho excluído do mercado formal, deve ser planejada alguma alternativa que não se restrinja à distribuição de cestas de alimentos, bolsas e auxílios que são meros paliativos. Insensatez é acreditar que é possível sobreviver em um mundo capitalista e globalizado sem apoio e estímulos ao trabalho criativo capaz de produzir e gerar riquezas.

Ao tentar levar objetos artesanais para classes sociais elevadas, muitas vezes o designer sugere que sejam feitos produtos que não fazem parte da cesta de consumo do próprio artesão. Por exemplo, um jogo americano. Nesses casos, há conflito entre aquilo que designers e instituições, em nome do mercado, propõem que seja produzido e aquilo que artesãos desejam produzir? Como você lida com essa questão?
Os artesãos brasileiros são, em sua maioria absoluta, indivíduos marginalizados do mercado formal de trabalho que buscam em sua atividade uma forma alternativa de renda. Muitos são pequenos agricultores ou migrantes que vivem na periferia dos centros urbanos. Em verdade, poucos são aqueles que descendem de grupos sociais homogêneos e fiéis depositários de uma herança cultural que deve ser preservada em sua essência e pureza original. Um produto artesanal que nasce para uma determinada função pode ser adaptado a outros usos e finalidades, como é o caso de grande parte dos artefatos produzidos em comunidades indígenas, sem que isso se configure em um atentado à cultura. Os produtos artesanais nascem como uma resposta a uma necessidade, sejam estas de natureza funcional, decorativa ou ritualística. Propor uma nova relação entre objeto e usuário a partir não mais de sua destinação original significa abrir novas oportunidades de negócios que não podem ser desprezadas, sobretudo se isso significa a sobrevivência do grupo produtor. Educar o mercado é um investimento que somente poderá ser mensurado com a lente do tempo e da distância, sendo desumano propor esta alternativa a quem tem necessidades imediatas a serem satisfeitas.

Em um dos posts de seu blog, você fala sobre a “eterna confusão entre arte e artesanato”. Poderia explicar melhor esses dois conceitos? Por que é importante que se entenda essa diferença? Complementando: diferentemente de produtos de arte, produtos artesanais não costumam ser assinados por indivíduos (há, normalmente, a indicação da comunidade que o produziu). Em post do blog, você sugere que estes produtos sejam assinados. Poderia falar um pouco sobre isso? Com produtos artesanais assinados não voltamos a aproximar os conceitos de artesanato e arte?
No meu ponto de vista a diferença fundamental entre o artesão e artista é o compromisso. Enquanto o compromisso do artista - qualquer que seja – é consigo mesmo e com o seu tempo, o compromisso do artesão é com sua família. O artista cria como forma de exteriorizar sua visão pessoal e singular do mundo que o cerca, ampliando as fronteiras do conhecido. Para o artista, vender sua obra é uma questão circunstancial. O artesão produz para obter, com o fruto do seu trabalho, uma compensação financeira capaz de propiciar o acesso aos bens e serviços ofertados pela sociedade industrial. A assinatura na peça artesanal é uma forma de aumentar a auto-estima de quem o produz; é a atestação do “feito à mão”; é um modo barato e eficaz de estabelecer um controle de qualidade feito pelo próprio artesão que não irá permitir enviar para o mercado uma peça mal feita e que leva sua assinatura.

A respeito dos investimentos públicos que vem sendo feitos no artesanato, você identifica uma assimetria entre custo x beneficio das feiras, dizendo que “os recursos necessários para realizar uma feira nacional de artesanato jamais se justificam frente às vendas realizadas”. Poderia comentar essa questão? Levando isso em conta, de que forma deveriam ser investidos os recursos públicos?
Uma feira é um empreendimento comercial e, como tal, deve visar o lucro. Quando o investimento para realizar uma feira não encontra correspondência nas vendas, algo está errado. Uma feira é principalmente o espaço de confrontação entre oferta e demanda de produtos e serviços, servindo de termômetro para aferição do grau de aceitação dos mesmos pelo público visado. Como tal, serve também para prospectar novos negócios e tendências do mercado. Transformar as feiras em vendas de varejo para escoamento da produção estocada é um desperdício de recursos e um desvirtuamento de sua função. As feiras de artesanato, do modo como estão sendo organizadas no Brasil, atendem principalmente aos interesses das empresas promotoras e dos patrocinadores e pouco aos artesãos. Uma rodada de negócios pode ser muito mais efetiva e rentável, sobretudo se os compradores atacadistas e lojistas forem levados aos locais de produção. O que as instituições devem fazer, no meu ponto de vista, está detalhado no termo de referencia sobre o artesanato publicado pelo SEBRAE. Na ordem proposta: identificar as demandas do mercado; identificar e qualificar a oferta artesanal; melhorar produtos; otimizar os processos; capacitar os envolvidos na cadeia de produção; agregar valor, promover, divulgar e comercializar de modo eficiente e inovador junto aos públicos visados.

Você defende que artesãos saiam da informalidade. Como isso pode ser feito? Por meio da criação de Associações ou Cooperativas? Já faz algum tempo que temos percebido que são poucas as Associações de Artesãos que conseguem permanecer ativas por muito tempo. O que ocorre? Quais as dificuldades para a formalização e para a saúde das Associações?
Basicamente, porque as Associações não são empreendimentos com fins comerciais. Uma associação não é um modelo adequado para congregar pequenos produtores com interesses comerciais. As cooperativas, por sua vez, dependem de um grau de consciência mais elevado dos artesãos com relação aos seus benefícios e vantagens e de um número mínimo de pessoas para sua formalização. Não vejo problema ou dificuldade na criação de empresas comerciais dedicadas à produção artesanal. A formalização dos empreendimentos artesanais me parece ser um caminho inevitável. Atualmente, penso na possibilidade de criação das “Fábricas sociais de Artesanato”, um empreendimento situado naquilo que está se convencionando designar de setor 2.5, ou seja, possui destinação social, mas é movida pelo lucro e dentro de um processo de produção sistemática com uma divisão de trabalho baseado nas habilidades e competências de cada pessoa envolvida. Este tipo de empreendimento poderá atender uma crescente demanda por brindes corporativos de empresas públicas e privadas que desejam apoiar o segmento artesanal e não sabem muito bem como fazê-lo. O investimento direto na produção pode ser mensurado e avaliado de modo muito mais rápido.

Há duas grandes vias de tentativas de melhora da qualidade de vida das comunidades artesanais brasileiras. Uma delas, normalmente defendida por designers, é por meio da atuação de um profissional junto à comunidade, adequando seus produtos ao mercado de classes sociais mais altas localizadas, muitas vezes, nas metrópoles. A outra, normalmente defendida por antropólogos, é por meio da valorização do produto artesanal tradicional tal qual ele é, realizando exposições, publicando catálogos explicativos etc. Esta segunda via atinge o ponto máximo com o registro de determinado saber-fazer como Patrimônio Cultural Brasileiro (por exemplo: O Ofício das Paneleiras de Goiabeiras, o Modo de Fazer Viola-de-Cocho e o Modo de Fazer Renda Irlandesa produzida em Divina Pastora-SE), em que é elaborado um plano de salvaguarda. Ambos os caminhos contam com bons resultados no sentido de aumentar as vendas do artesão. Ao trabalhar com comunidades de artesãos, designers, muitas vezes, procuram agregar valor aos produtos. No caso de comunidades artesanais tradicionais, não seria o caso de preservar o produto ao invés de tentar adequá-lo ao mercado? O fato de um objeto ser feito de determinada forma por centenas de anos não constitui um elemento de valor? Nestes casos, não seria mais interessante educar o mercado para o artesão?

Não questiono e nem discordo da necessidade de apoiar as comunidades tradicionais, desde que elas assim o desejem. O que não concordo é que o governo ou qualquer outro tipo de organização decida, nos gabinetes fechados de Brasília, o que é melhor para estas comunidades, agindo e legislando em nome delas. O fato de existirem ainda no Brasil pessoas produzindo artesanato cerâmico com rolete e queimando as peças com lenha não significa que devemos impedi-las de ter acesso a um torno e um forno elétrico. O artesanato destes grupos não irá desaparecer por conta disso e tampouco irão perder suas características singulares e diferenciadoras. Ao contrário. A adoção de certos padrões propiciará uma produção mais homogênea no que diz respeito aos tamanhos das peças (facilitando sua embalagem e transporte) ou diminuindo as perdas durante a queima. O conflito (quando existe) entre antropólogos e designers reside na dificuldade de ambos perceberem que o problema de cada comunidade é único e singular, já que não existem dois lugares iguais, não cabendo formulas prontas e nem receitas pré-concebidas. Minha forma de começar a trabalhar com uma comunidade ou grupo de produção é ir até lá, sentar para conversar com os artesãos e com eles decidir qual é o destino que almejam e os melhores caminhos para se conseguir aquilo que aspiram e necessitam.

28 de julho de 2010

Algumas reflexões sobre design social, territorial e urbano – Um processo continuo.

O design social, como hoje entendemos, é a pratica projetual que considera a dimensão social como atributo indispensável e indissociável das soluções apresentadas.

A dimensão social opta pela intensidade de mão de obra ao invés da intensidade de capital; a geração de trabalho e renda para a população local; a diminuição dos níveis de pobreza e a inserção no mercado de pessoas em situação de risco.

Estes desafios se conseguem propondo produtos que privilegiem a produção que se apóia em recursos locais, principalmente as pessoas com seus talentos e habilidades.

O design social privilegia o produto artesanal ao produto industrial e ao fazê-lo incorpora outras dimensões ainda maiores, como necessidade de utilizar os recursos e insumos locais, o respeito à cultura e ao meio ambiente. A pequena empresa e a produção artesanal são os maiores demandantes do design na atualidade. Na economia da experiência são os bens simbólicos aqueles que oferecem as melhores perspectivas comerciais.

Isto implica necessariamente em uma mudança de atitude daquele que projeta que começa por ouvir as necessidades e desejos das pessoas. Preferir o durável ao descartável. O simples no lugar do complexo. Estimulando tudo aquilo que poupa no lugar daquilo que consome. Propostas atemporais em substituição às efêmeras.

Ao aproximar-se das comunidades produtoras de artesanato descortina-se uma visão mais ampla dos problemas locais, que não serão resolvidos apenas com a entrada de novos ingressos para a população local.

Problemas crônicos de moradia; saneamento básico; energia; transporte; segurança, entre outros, são fruto da ausência de planejamento urbano e de investimentos públicos fora das esferas de influencia política.

As ações de recomposição do tecido social e urbano que preservem e valorizem as vocações locais são primordiais para um desenvolvimento sustentável e legitimada quando as populações-alvo participam ativamente de suas formulações.

O planejamento estratégico participativo, por sua essência multidisciplinar e visão de futuro é a primeira ferramenta da qual se vale o design. Projetar um futuro possível e desejável para uma localidade, com base nas aspirações e desejos de sua população é a definição conceitual do design urbano e territorial.

Após estas definições de base o design, através de suas especificidades, responde diretamente pela proposição de novos equipamentos urbanos a partir das prioridades estabelecidas; do desenvolvimento de sistemas de informação e comunicação urbana e de uma oferta seletiva de produtos diferenciados e referenciados com a cultura local e se possível que possam receber uma certificação de origem.

E no final o que se tem para oferecer é um lugar bom para trabalhar e para viver.

26 de julho de 2010

As origens do Centro de Design do Ceará

Segundo semestre de 1996 e primeiro semestre de 1997
Paulo Linhares à frente da Secretaria de Cultura do Ceará decide incluir o design como uma das linhas temáticas do Dragão do Mar que estava sendo estruturado e para o qual havia designado na função de diretor executivo, Maurice Capovilla.
A proposta inicial consistia em dividir o Dragão em centros temáticos, a saber: Artes; Audiovisual; Dramaturgia; Design e mais tarde a Dança.

Para estruturar estes centros e elaborar o projeto pedagógico alguns contatos e visitas foram programados pela SECULT. Uma destas visitas foi feita ao LBDI - Laboratório Brasileiro de Design, em Florianópolis. Destes contatos foram geradas algumas propostas de ações, uma delas enviada por um escritório de design de Milão. Neste momento Janete Costa, por alguma razão que hoje desconheço, se viu envolvida no processo e manifestou seu descontentamento com o teor das propostas apresentadas e nos instiga a tomar alguma atitude. Retornando de uma viagem ao exterior tomei conhecimentos destas marchas e contramarchas e decido viajar a Fortaleza para discutir uma possibilidade de cooperação.

Como resultado prático desta viagem aceitei o convite para ser diretor do Centro de Design do Ceará e me afastar da direção do LBDI (depois de 10 anos no cargo), desde que algumas condições fossem aceitas, dentre outras ter carta branca para criar não apenas “mais uma escola de design no Brasil” (naquela oportunidade já existiam 67 escolas de design, hoje são mais de 300), mas criar uma escola de design que fosse inovadora e diferenciada das demais, com o compromisso não de distribuir diplomas mas de formar designers para o mercado no exíguo prazo de dois anos. Para isso algumas coisas deveriam ser entendidas e aceitas, como o distanciamento voluntário das normas e regulamentos do MEC; a utilização de professores com base em sua experiência profissional e não somente acadêmica; um sistema de avaliação de acesso e de permanência diferenciado; um horário de dedicação dos alunos em tempo integral; oficinas e equipamentos modernos; estimulo a cooperação internacional; sistema modular para permitir oferecer disciplinas em bloco e com isso atrair grandes nomes do design residentes no exterior na qualidade de professores visitantes, entre outros desafios.

Em que pese sua importância econômica e cultural no cenário nacional, o Ceará era então um dos poucos estados do Nordeste que ainda não dispunha de cursos no âmbito do Design. Maranhão, Pernambuco, Paraíba e Bahia possuíam cursos nesta área desde o final dos anos 70 e inicio da década de 80.

Nosso argumento de criar um curso “diferenciado” se baseava na necessidade de oferecer ao mercado profissionais aptos para atenderem reprimidas da sociedade, das empresas e do próprio Dragão do Mar (empresas criativas). Para isso não era possível esperar de 5 a 6 anos entre a criação do Centro de Design, aprovação do curso e a formatura da primeira turma, caso optássemos seguir um modelo institucionalizado de ensino superior.

O instituto Dragão do Mar e o Centro Cultural eram uma coisa só no projeto original. O primeiro seria o responsável pela formação da nova geração de profissionais e o segundo seria o espaço para apresentação dos resultados e da produção realizada no Instituto.
O projeto que idealizamos e implantamos era um sonho tornado realidade. Um desejo de todos nós que sempre buscamos um modo novo; eficaz; comprometido com as condições sócio-culturais e econômicas regionais; de ensinar design.

Tentamos implementar a maioria das recomendações emanadas da “Carta de Canasvieiras” histórico documento conclusivo do Primeiro encontro das Escolas de Design do Brasil realizado no final de 1989.

Trouxemos à Fortaleza os melhores professores de design do Brasil e também da Argentina, Chile, México, Espanha, Itália, Holanda, Alemanha, apenas para citar aqueles que e memória guardou de modo seletivo. Muitos destes maestros já não estão mais entre nós, mas o pouco tempo que passaram conosco deixaram marcas profundas.

Quando estávamos em pleno desenvolvimento da terceira turma, o CDC foi fechado, sepultando uma experiência pedagógica considerada uma das mais notáveis, realizada na América Latina, segunda avaliação de uma pesquisadora da Universidade da Flórida.

Contudo aqueles que passaram pelo CDC foram à luta, consolidaram uma massa critica extraordinária e hoje se posicionam dentre os melhores designers do nordeste do Brasil.

Este texto foi um pedido dos organizadores do próximo encontro de estudantes de design do Ceará que gostariam de conhecer esta história de modo mais detalhado, pelo que, de antemão, me desculpo pelas imprecissões, fruto de um olhar já meio embaçado pela decepção e pelo tempo.

18 de julho de 2010

Setor 2.5 ou quarto setor

Por uma questão filosófica acredito que toda tentativa de conceituar algo é aprisionar uma idéia com palavras. Contudo é necessário estabelecer limites mínimos e máximos para localizar este ‘algo’ e com isso dispor de um parâmetro de compreensão e análise.

Convencionou-se designar as atividades econômicas humanas em três grandes grupos: setor primário (produção), secundário (comercio) e terciário (serviços). Contudo, isso não inviabilizou existirem empreendimentos que atuam simultaneamente nos três setores. Esta classificação em desuso foi substituída por uma nova que divide os três setores por finalidade de resultados. Deste modo o primeiro setor é o governo, o segundo setor as empresas privadas que visam lucro e o terceiro setor as organizações sociais sem fins lucrativos. Este terceiro setor nasceu dos empreendimentos filantrópicos, sustentados com recursos de doações, o que torna difícil sua existência, tendo de disputar apoio governamental ou privado com mais de 300 mil organizações existentes no Brasil.

Deste vazio intersetorial surgiram empreendimentos sociais que, para se manterem, passaram a ofertar produtos e serviços no mercado. Para este grupo, os analistas acadêmicos propõem a expressão “setor dois e meio”, ou setor “2.5”. Uma nova nomenclatura que atende aos interesses dos legisladores e aos organismos de financiamento com recursos públicos. Mas ao mesmo tempo cria a oportunidade para as transferências ilícitas de verbas destinadas a saúde, educação, saneamento, transporte, segurança, entre outros serviços essenciais a população.

A depender do seu tamanho, este novo setor, poderá aspirar a condição de uma expressão mais correta, ou “quarto setor” pois parece ser esta a tendência, a de uma fronteira cada vez mais tênue entre lucro e objetivo sociais como pensam milhares de novos empreendedores.

14 de julho de 2010

Lei do artesão

PROJETO DE LEI Nº 136, DE 2009 – SENADO
Dispõe sobre a profissão de artesão e dá outras providências.

O CONGRESSO NACIONAL decreta:

Art. 1º Artesão é toda pessoa física que desempenha suas atividades profissionais de forma individual, associada ou cooperativada.
Parágrafo único. A profissão de artesão presume o exercício de atividade predominantemente manual, que pode contar com o auxílio de ferramentas e outros equipamentos, desde que visem a assegurar qualidade, segurança e, quando couber, observância às normas oficiais aplicáveis ao produto.

Art. 2º O artesanato será objeto de política específica no âmbito da União e terá como diretrizes básicas:
I – valorização da identidade e cultura nacionais;
II – destinação de linha de crédito especial para o financiamento da comercialização da produção artesanal e para a aquisição de matéria-prima e equipamentos imprescindíveis ao trabalho artesanal;
III – integração da atividade artesanal com outros setores e programas de
desenvolvimento econômico e social;
IV – qualificação permanente dos artesãos e estímulo ao aperfeiçoamento dos métodos e processos de produção;
V – apoio comercial, com identificação de novos mercados nos níveis local,
nacional e internacional;
VI – certificação da qualidade do artesanato, agregando valor aos produtos e às técnicas artesanais;
VII – divulgação do artesanato.

Art. 3º O artesão será identificado pela Carteira Nacional de Artesão, válida em todo o território nacional por, no mínimo, um ano, a qual somente será renovada com a comprovação das contribuições sociais vertidas para a Previdência Social, na forma do regulamento.

Art. 4º O Poder Executivo fica autorizado a criar a Escola Técnica Federal do Artesanato, dedicada exclusivamente ao desenvolvimento de programas de formação
do artesão.

Art. 5º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.

10 de julho de 2010

As bolas “Wilson” de nossas vidas ou o significado de alguns objetos de valor simbólico

Há muitos anos que deixei de acreditar na igreja católica e sua doutrina, mesmo tendo vivido meu ano de admissão no ginásio, em um seminário.
Porque então, portar ainda, uma medalha com o Sagrado coração? Minha medalha, um presente de batizado com nome e data gravado, virou parte de uma identificação pessoal. Possui agora uma carga afetiva, e para alguns uma energia singular, de um objeto usado durante quase toda a vida. Virou uma espécie de amuleto da sorte. Faz parte do corpo e lembra um passado e da crença dos pais. É este tipo de valor simbólico que o torna um acessório perene, que transcende ao tempo e aos mutantes padrões estéticos, sobre o qual já não faço mais nenhum tipo de juízo. Uso-o apenas, por pura fruição.
Assim deveriam ser a maioria dos objetos com os quais convivemos cotidianamente, cuja cumplicidade máxima foi exemplificada pela bola “Wilson” em “Náufrago”.

8 de julho de 2010

Porque torço pela Espanha

Sempre fui muito bem recebido em todas as viagens que fiz a Holanda. Os holandeses são cordiais, cosmopolitas, hospitaleiros e liberais. Na Holanda estão duas das melhores universidades européias de design. Mantive através do LBDI profícua cooperação e intercâmbio com alunos da Academia de Eindhoven e a da Universidade de Delft. O congresso do ICSID em Amsterdam realizado em 1987 foi inesquecível. Apesar de tudo isso, vou torcer pela Espanha na partida final da Copa do mundo de futebol. Acho que todos os artesãos brasileiros deveriam fazer o mesmo. Foi a Espanha através da Agencia Espanhola para a promoção do Artesanato quem nos ensinou os primeiros passos para implantarmos no nosso país uma política consistente de apoio ao artesanato.

Foram eles que organizaram no Brasil, na década de 90 vários cursos destinados a formar gestores e técnicos para atuarem no setor artesanal. Tive o privilégio de ter sido escolhido naquela oportunidade para apresentar o tema: “design no artesanato” sendo o único brasileiro do time de professores e instrutores.

Minas aproximações com a Espanha começaram em 1986 quando viajei a convite do Centro de Design de Bilbao, que serviu de inspiração e modelo para a criação do LBDI em Florianópolis no ano seguinte. Em 1993 participei em Barcelona de um Seminário Internacional sobre Centros de Design organizado pelo BCD, onde apresentei um plano de criação na América Latina dos Laboratórios de Design para o Artesanato. Provavelmente foi esta iniciativa que me abriram as portas para minha indicação, pela Espanha, para concorrer à direção do ICSID. Neste mesmo ano, em Glasgow na Escócia, na Assembléia do ICSID fui eleito para o cargo de diretor da instituição, tendo sido o primeiro designer do Hemisfério sul a alcançar esta posição. Devo isso aos Espanhóis.

Em 1999 a Fundação Espanhola patrocinou a realização do “Primeiro Encontro Ibero Americano sobre Design e Artesanato” que organizei em Fortaleza, no Dragão do Mar. Deste evento memorável participaram técnicos e especialistas de 20 países do continente. O documento final serviu de base para a elaboração do “Termo de Referencia do Artesanato” publicado em 1994 e ainda hoje adotado pelo SEBRAE Nacional.

Durante muitos anos eles foram nossos interlocutores preferenciais no continente europeu quando o tema era artesanato, propiciando a formação de uma rede de colaboradores excepcionais. Por tudo isso é que sou muito grato a eles e merecem meio apoio e torcida incondicional.

6 de julho de 2010

Trecho do livro "A quem interessar possa", de Gilka Aria.

Tenho conversado muito com algumas pessoas sobre o significado da palavra luxo. Sobretudo aquilo que podemos chamar de luxo emocional. Tks Vivi. Por esta razão resolvi postar o texto abaixo que recebi de meu amigo Alvinho, que me pareceu, apesar de um pouco repetitivo com muita coisa que circula por ai, demasidamente oportuno.
Boa leitura e reflexão!

"Nunca o termo chique foi tão usado para qualificar pessoas como atualmente. A verdade é que ninguém é chique por decreto.
E algumas boas coisas da vida, infelizmente, não estão a venda. Elegância é uma delas. Assim, para ser chique é preciso muito mais que uns guarda-roupas recheados de grifes importadas. Muito mais que um belo carro Alemão. O que faz uma pessoa chique, não é o que essa pessoa tem, mas a forma como ela se comporta.

Chique mesmo é quem fala baixo. Quem não procura chamar atenção com suas risadas muito altas, nem por seus imensos decotes. Mas que, sem querer, atrai todos os olhares, porque tem brilho próprio. Chique mesmo é quem é discreto, não faz perguntas
inoportunas, nem procura saber o que não é da sua conta.

Chique mesmo é parar na faixa de pedestre e abominar a mania de jogar lixo na rua.
Chique mesmo é dar bom dia ao porteiro do seu prédio e as pessoas que estão no elevador. É lembrar do aniversário dos amigos. Chique mesmo é não se exceder nunca. Nem na bebida, nem na comida, nem na maneira de se vestir. Chique mesmo é olhar no olho do seu interlocutor. É "desligar o radar" quando estiverem sentados a mesa do restaurante, e prestar verdadeira atenção à sua companhia.

Chique mesmo é honrar a sua palavra. É ser grato a quem lhe ajuda, correto com quem você se relaciona e honesto nos seus negócios.

Chique mesmo é não fazer a menor questão de aparecer, mas ficar feliz ao ser prestigiado. Mas para ser chique, chique mesmo, você tem, antes de tudo, de se lembrar sempre do quanto que a vida é breve e de que vamos todos para o mesmo lugar. Portanto, não gaste sua energia com o que não tem valor, não desperdice as pessoas interessantes com quem se cruzar e não aceite, em hipótese alguma, fazer qualquer coisa que não lhe faça bem.
Porque, ao final das contas, chique mesmo é ser feliz!"

3 de julho de 2010

Tecnologias apropriadas no CNPq – As origens

A experiência pioneira com as “tecnologias apropriadas” no Brasil ocorreu na década de setenta através do setor de design do CETEC de Minas Gerais.
Desencantados com as possibilidades que se apresentavam de projetar para as indústrias, mais ocupadas em copiar do que em criar, e com a inserção do discurso da matriz cultural brasileira como insumo fundamental, os designers do CETEC transferiram seus esforços para uma pequena cidade no norte de Minas. A Cidade de Juramento revelava as possibilidades de aproximação entre o design e as necessidades sociais. Os produtos resultantes desta ação fugiam do convencional: uso do bambu como condutor hidráulico trazendo água para a população; construções e cisternas em peças pré-moldadas de fibrocimento substituindo a taipa de pilão hospedeira do barbeiro; equipamentos públicos essenciais; marcenaria volante e ações diversas de âmbito sócio-cultural, tais como os mutirões de construção e as feiras de produtos locais, revelando o artesanato como tecnologia patrimonial. No nível institucional o CETEC também realiza o primeiro seminário internacional sobre tecnologias apropriadas, O SINTA-78, estabelecendo um discurso coerente e as bases conceituais do que se convencionava chamar de tecnologias apropriadas.

A idéia, naquela época, que uma intervenção tecnológica deveria considerar as condições locais (socioculturais, econômicas e ambientais) era sedutora e revolucionária, pois propunha capacidade de autodeterminação da comunidade como meta de projeto, princípio quase subversivo em tempos de ditadura.

O terceiro curso de pós-graduação sobre países em desenvolvimento realizado no verão de 1980, na Escola Politécnica de Lausanne / Suiça amplia o universo de referências e possibilidades sobre a utilização das tecnologias apropriadas e de sua importância estratégia, analisando experiências realizadas na índia, Israel e África.

Converge-se neste momento o discurso do design como o das tecnologias apropriadas. O design social adota e propõe como fundamento o respeito á cultura, as condições ambientais e econômicas das populações alvo.

De volta ao Brasil e requisitado pelo CNPq ao CETEC me mudo para Brasília, levando comigo o sonho de divulgar e ampliar o discurso afirmativo das tecnologias apropriadas. Mais uma vez Dr. Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque aparece como responsável por acatar e promover a criação do primeiro Programa governamental de apoio as Tecnologias Apropriadas encabeçado pelo CNPq, contando com a parceria de diversos organismos federais.

O PTTA foi a primeira ação articulada em nível nacional que tinha por objetivo identificar, aprimorar e difundir soluções alternativas relacionadas à produtos e processos nas áreas de saúde, habitação, agricultura familiar, pesca artesanal, produção de alimentos; saneamento básico e pequenas produções. Esta é umas das origens de nossas preocupações com o artesanato, que sempre foi uma "tecnologia patrimonial, social e apropriada".

Projetos específicos apresentados por 12 estados brasileiros foram apoiados pelo CNPq desde 1983, disseminado os conceitos das tecnologias apropriadas, hoje revisitadas com a neo denominação de “tecnologias sociais”.

Os envolvidos com estes projetos formaram a massa critica necessária para que até hoje sobrevivam estes critérios nas intervenções realizadas em muitas comunidades carentes.

Quem quiser conhecer esta história à fundo não deixe de ler a brilhante dissertação de mestrado de Flávio Cruvinel:
http://www.rts.org.br/bibliotecarts/trabalhos-academicos/dissertacao_mestrado_tecnologias_apropriadas_flavio_cruvinel.pdf