Laboratórios de Design – Origens, evolução e tendências

 

Palestra de Eduardo Barroso na 10^o ETD 24 – UFPB - João Pessoa - 04/12/2024

Antes de tentar discorrer sobre a evolução dos Laboratórios de Design no Brasil acredito ser necessário primeiramente definir o que eles são e significam. Em princípio, como o próprio nome define, laboratórios de Design são espaços apropriados para o desenvolvimento de projetos de pesquisa aplicada, tendo a metodologia do design como abordagem estratégica.

Isso significa valer-se das técnicas e ferramentas consagradas do design para entender, através da experiência, as necessidades e anseios dos usuários. É levar em consideração a cultura e repertorio cognitivo dos usuários para propor soluções, na forma de produtos ou serviços, que sejam compreensíveis e assimiláveis como algo que lhe pertence.

Um Laboratório de design, mais que um espaço físico, é um espaço de experimentações, de busca de soluções para problemas do cotidiano que não somente os resolvam de modo satisfatório, mas que surpreendam e, se possível, encantem.

Um laboratório utiliza conhecimentos calcados em informações atuais e confiáveis somadas com a experiência acumulada para se transformam em inteligência aplicada na solução de problemas. A resposta deve ser economicamente justificável, tecnicamente viável, formalmente inovadora, esteticamente prazerosa, ecologicamente responsável e culturalmente adequada.

Os Laboratórios de design geralmente atuam sobre a filosofia do design social, ou seja, feito por poucos para o benéfico de muitos, ou de todos.

Pessoalmente credito sua origem em dois momentos. O primeiro com a criação do setor de design do CETEC – Centro Tecnológico de Minas Gerais, em janeiro de 1973, para o qual fui o primeiro a ser contratado, na época coordenado por Marcelo de Resende.

Dada a pouca e empírica experiência da equipe, que chegou a ter mais de dez pessoas, trabalhávamos na base da tentativa e erro, explorando possibilidades e tentando ampliar as fronteiras do tecnicamente conhecido. Mas acima de tudo iludidos pela possibilidade de fazer um design respeitando e coerente com nossa matriz cultural, tendo como inspiração pessoas como Aloisio Magalhães, Victor Papaneck que escreveu “Design para um Mundo Real” e Fritz Schumacher com seu icônico “Small is Beautiful”. Durante toda a década de 70 o setor de design do CETEC foi, em sua essência, um Laboratório de Design, desenvolvendo projetos pioneiros sobretudo no design social, como o Projeto Juramento, uma tentativa de desenvolvimento de uma pequena e carente comunidade do interior de Minas Gerais com o uso de tecnologias apropriadas e a filosofia de autodeterminação dos sujeitos da ação. 

O segundo momento foi em 1981, durante a gestão de Lynaldo Cavalcanti a frente do CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, em Brasília, quando ele convida Itiro Iída para ser o Superintendente de Inovação Tecnológica, que por sua vez convida Gui Bonsiepe para desenvolver ações de promoção do Design. Recém chegado ao país, vindo da Argentina, Bonsiepe precisava de alguém para ser seu interlocutor junto à comunidade profissional e acadêmica. Buscava alguém com formação em design e com ideias próximas das suas.

Naquele momento eu voltava de Lausanne, na Suíça, onde tinha ido fazer mestrado em Design Urbano e reassumido minhas funções no setor de design do CETEC em Belo Horizonte. Coincidentemente havia solicitado ao CNPq, que havia me concedido a bolsa de estudos, publicar no Brasil a versão de uma monografia intitulada “Estratégia de Design para os Países Periféricos”. Este texto, trabalho de conclusão de um curso de verão na EPFL – Ecola Politécnica de Lausanne, em coautoria com dois outros designers, Fabricio Van Den Broeck, do México, e Thomas Kollbrunner, da Suiça, tinha sido prefaciado por Gui Bonsiepe e propunha um conjunto de ações que conformavam uma estrutura básica para uma politica pública de design. A convergência dessas ideias como a necessidade do momento foram as razões pelas quais fui convidado a me mudar para Brasília e trabalhar, ombreado com Bonsiepe, na estruturação de um programa de ações de promoção do design, coordenadas pelo CNPq.

A proposta de Bonsiepe consistia em desenvolver ações de demonstração da importância do design, fazendo uma vitrine de exemplos, e ao mesmo tempo promovendo pequenos cursos de reciclagem e atualização para jovens designers. Eu, por minha vez, estava mais preocupado em embasar as ações com dados atuais e confiáveis sobre a oferta e demanda de design no país, dada a inexistência de informações fidedignas, pois tudo era definido sobre suposições nem sempre verdadeiras. Deste modo propus três frentes de atuação.

Primeiramente um cadastro de todos os profissionais formados no pais para saber o que andavam fazendo, suas possíveis expertises e o grau de aproveitamento pelo mercado de trabalho. O resultado mostrou que menos de 10% dos egressos não estavam atuando como designers e os ativos eram em sua maioria arquitetos, evidenciando uma possível falha na formação acadêmica.

Isso ensejou a contratação de uma pesquisa sobre o ensino do design no pais, conduzida por duas pesquisadoras de São Paulo, Georgina Witter e Silvana Goulart. O resultado dessa pesquisa evidenciou a baixa qualidade do ensino oferecido, traduzidas em estruturas curriculares desconexas da realidade produtiva do país, ausência de corpo docente com titulação acadêmica, ausência de pesquisas e de extensão universitária.

Essas constatações corroboraram a justificativa para a concessão pelo CNPq de um robusto programa de bolsas de estudo para mestrado e doutorado em design no exterior, e pressionar o Ministério da Educação de constituir um grupo de trabalho para a estudar e propor um curriculum mínimo para os curso de superiores de design, grupo para o do qual fui designado coordenador. 

Ainda como estratégia de promover o design a proposta foi identificar a promover os principais escritórios e empresas de design brasileiras em duas exposições, uma no Rio de Janeiro intitulada Rio Exporta Design e outra em São Paulo em uma Feira de Negócios.

Inspirados em um modelo francês de laboratórios de Inovação criados pela ANVAR- Agencia Nacional para a Valorização da Pesquisa, foi decidido pelo CNPq apoiar a criação de três laboratório de design, sendo um no nordeste em Campina Grande, terra de Lynaldo, outro em São Paulo terra de Itiro e outro em Florianópolis por conta da influência de Sergio Gargioni que coordenava o departamento do CNP no qual estávamos lotados.

Esses laboratório foram denominados de Laboratórios de Desenvolvimento de Produtos e Desenho Industrial, tentando escapar do estigma que o nome design poderia provocar naquele momento por seu desconhecimento ou má interpretação.  Esses Laboratórios seriam constituídos através de um acordo de cooperação entre Governo Federal, sendo CNPq com recursos humanos e FINEP com equipamento; Governos Estaduais com infraestrutura; Universidades com apoio técnico e gerencial e Federação de Industrias com aproximação com o sistema produtivo.

Para Campina Grande foi designado Marcelo de Resende para coordenar a implantação e para Florianópolis Gui Bonsiepe. O de São Carlos nunca saiu do papel.

O Laboratório de Campina Grande instalado junto ao Campus da Universidade e absorvido pelo curso de design cujos professores não tinha vocação e nem o desejo de fazerem projetos de pesquisa e de extensão para a comunidade, sendo então transferido para a UFPE em Recife.

O Laboratório de Florianópolis ocupava-se apenas em fazer projetos para pequenas indústrias e cursos de atualização em seus três primeiros anos de existência até 1987 quando Bonsiepe viaja para os Estados Unidos para atuar junto a um empresa de software de um colega chileno e sou solicitado a substitui-lo na direção do Laboratório de Canasvieiras, como era conhecido.  

Neste momento começa a grande virada. Tendo em vista a falência dos Laboratórios do nordeste e do sudeste propus redirecionar e concentrar todos os esforços em Santa Catarina, mudando sua denominação para Laboratório Brasileiro de Design Industrial – LBDI, com um novo programa de trabalho, equipe ampliada com colaboradores vindos do CNPq de Brasília, ampliação da área física, compra de novos equipamentos e uma cota de bolsas para pesquisadores visitantes.

Os dez anos que se seguem representaram um divisor de águas na história do design no Brasil. Por suas ações e o impacto direto que causaram em mais de 200 designers que por lá passaram sejam como estagiários, pesquisadores, alunos ou professores visitantes, digo hoje, sem falsa modéstia, e vendo com as lentes do tempo e da distância, o LBDI foi o equivalente a uma Bauhaus da América Latina. Dentro os professores e palestrantes os maiores nomes do design mundial dentre eles Augusto Morello da Olivetti; Dieter Rams da Braum, Kenji Ekuan da Susuki; Robert Blaich da Philips; Uwe Bansen da Ford; Gianfranco Zaccai da LG; Kazuo Morohoshi da Toyota, entre outros. 

Essa trajetória foi contada em diversas livros, monografias e artigos, que sintetizo apenas com alguns exemplos. Realizamos o primeiro INTERDESIGN no Brasil, modelo de atuação consagrado pelo ICISD para a solução de problemas, de um região ou de uma temática, com a participação de designers convidados com experiência e distancia critica. O tema escolhido foi a utilização criativa da madeira de reflorestamento com designers convidados de países que detinham uma expressiva experiência no uso do pinus. Assim trouxemos designers da Argentina (Hugo Koogan), Canadá (Jacques Giard); Chile (Ricardo Hempel); Cuba (Manuel Myar); Israel (Avram Grant); Finlândia (Veikko Kamunen); França (Jean Philip Drucar e Christian Ragot); México (Oscar Hagerman), Itália (Jorge Del Castillo); Inglaterra (Larry St. Croix); Holanda (Harry de Groot); Suíça (Claude Dupraz) e Uruguai (Carlos Bonari) que desenvolveram junto com designers brasileiros produtos e soluções na forma de mobiliário urbano, de uso doméstico e profissional; cabanas e abrigos; pequenos objetos de uso cotidiano.

A metodologia adotada no INTERDESIGN foi posteriormente simplificada, reduzida e aplicada de modo sistemático, nas décadas seguintes, em workshops rebatizados de Oficinas de Design espalhadas por todo o pais pelo sistema SEBRAE, alguns com bons resultados, outros nem tanto.  

Os Fóruns de discussão realizados anualmente pelo LBDI abordavam temas até então inéditos. O primeiro deles sobre o Ensino do Design que reuniu representantes acadêmicos da Argentina, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Chile, Cuba, México, criando a primeira rede de docentes de design. Outro evento denominado o ensino do Design os anos 90 reuniu todas as escolas de design do Brasil dando origem a Carta de Canasvieiras, documento histórico em forma de manifesto que propunha 30 medidas para a melhoria do ensino do design, dentre eles a adoção de uma nova nomenclatura substituindo o desgastado termo “desenho Industrial” para design industrial já que desenho é apenas uma forma de expressão bidimensional e design significa em sua língua de origem: projeto.

Os eventos anuais obtinham crescente expressividade internacional atraindo assistentes de varias partes do Brasil e dos países vizinhos em especial Argentina, Chile e Uruguai que vinham em ônibus fretado assistir aos eventos. Dentre os temas discutidos vale destacar: Design no Mercosul; Mar a última fronteira do design; Renovação tecnológica em design e Design e diversidade cultural, tendo este último trazido como palestrantes toda a diretoria do ICSID, que se transformou mais tarde no Conselho Mundial de Design.

Ao final de cada evento publicávamos os conteúdos discutidos contribuindo para ampliar a incipiente oferta bibliográfica de design em língua portuguesa. Do mesmo modo traduzimos e publicamos obras de referência como o livro de Jans Bernesen “Design defina primeiro o Problema, e “A Aldeia Humana” compilação de artigos apresentados no Congresso de Toronto por Alexander Manu.

Os vínculos de cooperação internacional com outras universidades e centros de pesquisa permitiram trazer grandes nomes do design internacional na qualidade de pesquisadores visitantes, e estudantes em fim de carreira para estágio profissional, atuando no desenvolvimento de produtos para vários tipos de demandas de indústrias do sul do país.

Para algumas ao invés de dar o peixe ensinamos a pescar como foi com a Cecrisa/ Portinari Revestimentos cerâmicos que ao invés de desenvolvermos novas linhas de pisos propusemos uma estratégia de atuação que culminava com a estruturação de seu departamento de design, que foi dirigida por João Luiz Rieth, ex-integrante da primeira turma do LBDI e que tinha ido fazer uma pós graduação em Milão.  

O LBDI em seus dez anos de existência desenvolveu uma centena de produtos para empresas de todos os tipos e tamanhos, desde pequenas startups até grandes empresas como Intelbrás e Vale do Rio Doce.  

Os cursos e workshops organizados serviram para introduzir temas pouco explorados como Biônica aplicada ao Design; Design para atenção primaria em saúde; Gestão do Design ou Design Management e Design Social, com os quais fomos pioneiros no país em abordar essas temáticas.

Nos projetos de pesquisa aplicada buscávamos atuar em temas de relacionados com as tecnologias patrimoniais, que são aquelas transmitidas entre gerações, de forte conteúdo cultural, como foi o caso das embarcações de pesca artesanal e do artesanato tradicional de origem Açoriana, como a renda de bilro.

Essa experiência pioneira de design artesanal serviu de passaporte para propormos a criação e na Colômbia, a partir de 1993, os Laboratórios Colombianos de Design para o Artesanato, e acompanharmos a implementação das primeiras unidades. Hoje são mais de 33 unidades cobrindo todo o território daquele país, em uma ação sem precedentes e responsável pelo salto exponencial de qualidade do artesanato de referência cultural da Colômbia.

Os resultados do trabalho destes Laboratórios pode ser comprovada na Expoartesanias realizada sempre no início de dezembro em Bogotá, sendo considerada a mais importante feira de artesanato da América do Sul, cujas vendas alcançam dois milhões de dólares em dez dias e cujo critério de seleção, para uma parte da feira, escolhe apenas produtos concebidos no último ano, exigindo um permanente esforço de renovação da produção artesanal.

A estratégia para vencer a resistência dos antropólogos e conservadores de plantão que acreditavam que o design iria descaracterizar o artesanato tradicional foi realizar o INTERDESIGN Colômbia 94, nos mesmos moldes daquele realizado em Florianópolis e quase com os mesmos participantes internacionais. O sucesso dos resultados é que viabilizou a aceitação de criação dos laboratórios da Colômbia.

Com o passar do tempo os Laboratórios de Design passaram a ser vistos quase como uma panaceia para atuar junto as comunidades artesanais, porém foram perdendo sua essência premidos por resultados econômicos nem sempre evidentes. Com a expectativa de serem os responsáveis pelo incremento das vendas nas feiras e lojas especializadas foram perdendo, a meu ver, sua relação empática com o entorno que estavam imersos, propondo produtos preconcebidos por designers mais preocupados com sua afirmação profissional do que com a comunidade para o qual deveriam trabalhar, resultando em uma oferta destinada a arquitetos e decoradores desprovida de vínculos culturais com sua origem.  

Uma terceira geração de Laboratórios de Design surge com a proposta que levamos para o Primeiro Fórum das Indústrias Culturais - FOCUS, realizado pela UNESCO, em 2009, em Monza, na Itália. Acreditávamos que com a criação dos Laboratórios de Inovação Cultural eles poderiam servir como gestores locais dos projetos e ações pactuados pelas cidades em seus dossiês de candidatura para acesso à Rede Mundial de Cidades Criativas, definindo assim, não uma pessoa, mas um espaço institucional de interlocução com a sociedade e com as demais cidades da Rede UNESCO, e menos sujeito as mudanças provocadas nas alternâncias no poder municipal. 

A definição de Inovação cultural traz a ideia de soluções para problemas que impliquem na mudança de comportamento de um grupo social para o benefício de todos atuando de modo transversal nas diferentes áreas da Economia Criativa mantendo porém a filosofia de trabalho do design.

O único exemplo que temos atualmente no Brasil é o LABIN em João Pessoa. Concebido inicialmente para ser o braço coordenador e executor dos projetos pactuados com a UNESCO extrapolou as atividades relacionadas exclusivamente com o artesanato com ações e projetos envolvendo outra áreas da Economia Criativa.

Organizamos o primeiro Salão de Design da Paraíba, cobrindo uma lacuna, depois de 40 anos de existência dos cursos de design no Estado, sem nenhuma atividade para demostrar publicamente a qualidade dos trabalhos dos alunos em final de curso, e aproxima-los com o mercado de trabalho.

Realizamos o projetos Saberes e Sabores da Paraíba resgatando as memórias afetivas gastronômicas de seus habitantes para propor, através de uma Oficina de Design com ceramistas e artesãos, uma nova forma de apresentação dos pratos à mesa, valorizando a fruição e o prazer de comer, criando um círculo virtuosos onde todos ganham, os consumidores, os restaurantes e os artesãos

Preocupados com a baixa autoestima do Paraibano, que não conhece sua história e não valoriza seu passado, propusemos um concurso de fotografia sobre o centro histórico da cidade sob o tema “João Pessoa do meu afeto”, tentando com isso desenvolver um olhar mais carinhoso com essa parte esquecida da cidade. Um seminário sobre Identidade cultural foi organizado para validar os resultados de uma pesquisa sobre a matriz cultural da Paraíba que havíamos realizado, ofertando um repertorio Iconográfico que pode servir de inspiração para todos aqueles que trabalham com processos criativos lastreados na cultura do lugar.

Em seus seis anos de atividade o LABIN é protagonista em dezenas de ações pioneiras e inéditas de apoio ao artesanato, com suas oficinas criativas, cursos e capacitações, eventos internacionais e cooperação com outras cidades.

Hoje o maior desafio do LABIN é a criação de um Distrito Criativo no centro histórico de João Pessoa, para atrair e manter capital financeiro e humano de qualidade, que venha investir e não especular, criando produtos e serviços relacionados coma Economia Criativa, novo paradigma de um desenvolvimento urbano sustentado tendo a cultura como núcleo central de uma política pública voltada para o futuro da cidade.

O LABIN está aberto para receber estagiários e pesquisadores, como já está sendo feito com a presença de uma designer da UFPB, realizando uma pesquisa sobre a cultura cerâmica na Paraíba cujos resultados serão apresentados na forma de um livro digital no próximo Salão do Artesanato em João Pessoa. Incentivamos que outras pesquisas como essa sejam realizadas, principalmente sobre as rendas artesanais.     

Quando ao futuro, imagino uma rede de laboratórios de Inovação espalhados pelo mundo e conectados (afetivamente), em tempo real, desenvolvendo soluções que aproximem as pessoas e melhorem as relações humanas, a qualidade de vida e do meio ambiente.