Territórios Criativos - Uma estratégia de desenvolvimento com foco na cultura / Palestra Juazeiro do Norte / 13/12/2024

Desde que foi criada a Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO, em 2004, tenho acompanhado de perto seu crescimento, tendo inclusive colaborado para isso ao trabalhar na elaboração dos dossiês de candidatura de cinco das 14 cidades do Brasil que fazem parte dessa rede. A primeira delas foi Florianópolis em 2014 como cidade da Gastronomia; João Pessoa em 2017 como cidade do Artesanato, Fortaleza em 2019 como Cidade do Design. Campina Grande em 2021 como Cidade das Artes Midiáticas; Penedo em 2023 como cidade do Cinema e atualmente colaborando com Ouro Preto para aceder à Rede como cidade do Artesanato.

Cada vez que a UNESCO abre um edital para ingresso de novas cidades à Rede Mundial de Cidades Criativas, o que ocorre a cada dois anos, apenas duas são admitidas por país, evitando assim o crescimento desmesurado da rede que hoje conta com 350 cidades de 98 países.

 Os critérios de análise e seleção das candidaturas levam em consideração três fatores:

·         O que a cidade fez de relevante nos últimos 4 anos

·         O que a cidade pretende fazer caso ganhe a chancela

·         O equilíbrio regional (segmentos menos representados e distribuição geográfica no território).

 Por essa razão muitas cidades que mereciam por seus méritos entrarem para essa Rede não conseguem fazê-lo, perdendo assim a oportunidade de cooperação e intercambiar com essas cidades criativas suas melhores práticas e projetos de êxito, alavancas de um desenvolvimento urbano sustentável.

 As cidades candidatas que não foram escolhidas para fazer parte da Rede da UNESCO nos processos seletivos anteriores, que contam entre duas e três dezenas, em sua maioria com notáveis experiências que merecem ser compartilhadas, ressentem de um espaço institucional para compartilhamento de suas melhores práticas. Essa demanda reprimida representa um elemento de pressão para que seja criada uma Rede Brasileira de Cidades Criativas que as abrigue e que possa proporcionar as oportunidades que necessitam de promoção, disseminação e difusão de suas experiências exitosas. Ideia boa em suas intenções, porém difícil em sua concretização, na medida que essa Rede Brasileira já existe conformada pelas atuais 14 cidades criativas da UNESCO no Brasil e que até o final do ano serão 16. Número pequeno, é verdade, quando comparado com os 5. 570 municípios brasileiros.

 A criação de uma segunda rede de cidades criativas do Brasil, dispersará recursos, hoje escassos, além de dividir os esforços daqueles envolvidos nos projetos e atividades em desenvolvimento na Rede já existente, configurando-se, provavelmente, em uma rede secundária, constituída pelas cidades aspirantes a Rede da UNESCO.

A criação dessa segunda rede pouco contribuirá para o incremento da eficiência dos processos de interlocução, cooperação e intercâmbio, razão maior de ser de uma rede. Usando uma expressão popular é o mesmo que “cobrir um santo descobrindo o outro”.  

 Uma proposta mais coerente com a situação atual é a criação de uma Rede Brasileira de Territórios Criativos, unindo cidades próximas com similaridades culturais e com um ecossistema criativo singular e competitivo. Uma metodologia para orientar a criação destes territórios criativos foi objeto de uma publicação especifica do SEBRAE/CE no início de 2024, assim como a definição do primeiro território criativo no Cariri cearense, conformada pelas cidades de Barbalha, Crato, Campos Sales, Juazeiro do Norte, entre outras.

 A estratégia de apostar nos territórios criativos é mais inclusiva, generosa, poderosa e assimilável do que criar uma outra Rede de Cidades Criativas, superpondo e duplicando esforços. Contudo isso implica em um novo olhar sobre a promoção da Economia Criativa, abstraindo da tentação de definir a cidade como a menor unidade de interlocução para a implantação de uma política pública.

 A proposta de criação de um Rede Brasileira de Territórios Criativos foi apresentada pelos representantes das cidades criativas da UNESCO de Campina Grande e João Pessoa na mesa redonda coordenada pelo Ministério da Cultura, sobre o tema Territórios Criativos, durante o MIC BR – Mercado de Indústrias Criativas, realizado em Belém do Pará no dia 10/11/2023. Junta-se a esta iniciativa a Cátedra Unesco de Economia Criativa e Políticas Públicas da UFV - Universidade Federal de Viçosa e o SEBRAE/CE.

 Muitos desses territórios já existem de fato, muito mais que de direito, constituídos de agrupamentos populacionais que se destacam por sua vitalidade cultural e pela singularidade de suas expressões. Os exemplos são inúmeros e servem para justificar essa abordagem territorial muito mais que de uma só urbe. Impossível dissociar Gramado de Canela; São João del Rey de Tiradentes e de Bichinho; Blumenau de Pomerode; Recife de Olinda; Juazeiro do Norte, Crato e Barbalha, apenas para citar alguns exemplos.

Alguns já estão identificados e reconhecidos pelo Ministério da Cultura que está gestando uma política que contemple essas demanda, faltando agora, em meu entendimento, um ordenamento dos critérios de avaliação, as metodologias de abordagem e as ferramentas de ação prática.

 Conceito de território Criativo

 “Territórios Criativos são bairros, cidades ou regiões que apresentam potenciais culturais criativos capazes de promover o desenvolvimento integral e sustentável, aliando preservação e promoção de seus valores culturais e ambientais” (Ministério da Cultura, Plano Nacional de Cultura – 2017)

 Os territórios criativos são espaços determinados por uma série de elementos diferenciadores e identificados por sua população como signos de pertencimento.

 Um Território não de determina simplesmente por decretos. Ele tem de ser apropriado por sua população como sendo um espaço na qual ela se identifica e se orgulha de pertencer reconhecendo em sua produção e modo de vida, essa identidade singular e única que todo território possui.

 Um Território Criativo se legitima quando existe uma união de esforços entre poder público, iniciativa privada, sociedade civil e o apoio da academia comprometendo-se com uma visão de futuro proposta, possível e desejável.  Culturalmente os limites do território terminam onde começa o estranhamento. No livro Território Criativos de Lia Kruchen um dos capítulos escrevi, e dele extraio o seguinte trecho:

“Não é o indivíduo que pertence a um determinado território. É o território que pertence ao indivíduo, demarcado por suas escolhas afetivas. O território é o espaço do conhecido, do vivido. Nele o indivíduo reconhece a si e a seus semelhantes.

 O limite do território é quando começa o estranhamento, o desconhecido, o pouco familiar.

 O território se refere a um espaço determinado a partir de nossa percepção, assimilado e reconhecido como próprio pelos cinco sentidos. O território pode ser uma rua, um bairro, uma comunidade.

 Quem define os limites desse território são nossas escolhas afetivas. São os lugares que nós amamos através das boas lembranças que guardamos e pelas experiências vividas. Podemos estar ou viver em um determinado território, mas pertencermos a outro diferente, que guarda nossa origem, identidade e singularidade. Com o tempo vamos conhecendo, rejeitando, assimilando ou internalizando em nosso território individual novos elementos culturais.

 Assim podemos expandir nossa visão do território, ocupando emocionalmente novos espaços, seja pela assimilação de suas qualidades e virtudes, seja pela experiência proporcionada ou pelo desejo de apropriação. Visto sob este prisma o território é um conjunto complexo de elementos de identificação, cujas fronteiras são definidas por nossos sentimentos.

 A importância do envolvimento emocional é a energia represada que quando demandada é capaz de promover as mudanças necessárias para uma requalificação territorial através do compromisso com a preservação de seu patrimônio físico e sensorial. Preservação no sentido de conhecer e valorizar as características essenciais do território, sua capacidade de renovação e de regeneração. Parafraseando

Peter Drucker, pesquisador da moderna administração, a sanidade de uma sociedade está em sua capacidade de gerenciar seu desenvolvimento equilibrando as heranças do passado com as expectativas do futuro.

As demarcações geopolíticas (cidades, estados, nações ou regiões) dificilmente correspondem a territórios culturalmente homogêneos. Do ponto de vista cultural se destacam apenas por um ou outro elemento de identificação, geralmente transformados em estereótipos, banalizados pela repetição.

 O conceito de território que propomos se aproxima mais do conceito de paisagem cultural, ou paisagem antrópica, como sendo aquele espaço natural moldado pelas atividades construídas a partir da utilização e transformação dos elementos da natureza pelo homem. Quando analisado através de percepções individuais, o espaço territorial assume outra dimensão, não apenas física, mas também simbólica. Os elementos que definem o território são as intervenções humanas (edificações e usos do solo) as especificidades e singularidades naturais (fauna, flora, paisagem) acrescidas das emoções e sensações relacionadas (vivencia, memória) e compromisso de futuro (vocações, potencialidades, desejos e expectativas)”.

A inclusão de Territórios Criativos na Lei Rouanet significa que projetos nessa área podem agora se candidatar a incentivos fiscais, facilitando a captação de recursos junto a empresas e indivíduos que desejam investir em cultura. Esta medida tem o potencial de alavancar significativamente o desenvolvimento de regiões criativas em todo o Brasil, promovendo a inclusão social, a geração de empregos e o fortalecimento das identidades culturais locais.

Benefícios dos Territórios Criativos

Os Territórios Criativos oferecem diversos benefícios para as comunidades, incluindo:

1. Desenvolvimento Econômico: Criação de empregos e oportunidades de negócios.
2. Revitalização Urbana: Transformação de áreas degradadas em espaços vibrantes e atrativos.
3. Fortalecimento Cultural: Valorização e preservação do patrimônio cultural e das tradições locais.
4. Inclusão Social: Promoção da diversidade e da participação comunitária.
5. Educação e Capacitação: Oferecimento de programas educativos e de formação para a população local.

 Considerações

 Os Territórios Criativos representam uma abordagem inovadora para o desenvolvimento sustentável, integrando criatividade, cultura e economia. Com o reconhecimento do Ministério da Cultura através da Lei Federal de Incentivo à Cultura, o Brasil dá um passo importante para fortalecer essas iniciativas, criando ambientes mais dinâmicos, inclusivos e prósperos.

Investir em Territórios Criativos é investir no futuro das nossas cidades e no potencial criativo dos seus habitantes. Junte-se a este movimento e descubra como a criatividade pode transformar a sua comunidade!

 Processo de implementação de um Território Criativo

 A partir da recomendações do estudo do SEBRAE CE “Territórios Criativos – caminhos para uma prática eficaz” publicado em 2023, recomenda-se uma ação em 8 etapas, a saber:

I - Identificação;

II - Diagnóstico;

III - Sensibilização e adesão;

IV - Planejamento;

V - Execução;

VI - Avaliação de Impacto;

VII - Encerramento;

VIII - Monitoramento pós execução.

 A contribuição para este processo são ferramentas específicas de apoio a decisão, que foram desenvolvidas com o intuito de agilizar sua execução e dar-lhes maior confiabilidade de resposta.

 Formalização dos Territórios Criativos

 Para constituir uma rede de cooperação é necessário antes definir os Territórios Criativos. O que fazer neste sentido foi definido pelo estudo do SEBRAE CE.

De modo objetivo as ações que devem ser realizadas necessitam um maior detalhamento, que é o como fazer que propomos, um processos apoiado por ferramentas especificas de pesquisa, diagnóstico e apoio a decisão, desenvolvidas com estas finalidades.

 Primeira fase – Identificação

 Qualquer projeto que tenha como premissa apresentar soluções eficazes deve se iniciar pela busca de informações sobre o objeto a ser estudado. No caso dos territórios o primeiro passo é definir a quem iremos nos dirigir para buscar esses dados e informações que sejam atuais e confiáveis, tanto pessoas como instituições.

Serão elas que devem definem, a partir de entrevistas e escutas sensíveis, quais os anseios, necessidades e desejos de seus habitantes. De suas memórias emocionais e afetivas se extraem os elementos, únicos e singulares, que podem definir as vocações, as características mais marcantes, as oportunidades presentes e desejos futuros. Esse conjunto de informações podemos chamar de DNA do território, que define em seus habitantes uma consciência coletiva, ou o espírito de um tempo e de um lugar.

A) Identificação dos principiais atores atuando nos núcleos criativos, e dos principais stakeholders e seus representantes (ecossistema da EC) através do Mapeamento da Economia Criativa*. Essa ferramenta de pesquisa aplicada nos indivíduos atuantes em cada um dos oito segmentos criativos permitirá conhecer o universo do ecossistema criativo do território, suas características, necessidades e aspirações, além de suas lideranças implícitas e formadores de opinião, imprescindíveis em qualquer processo de mudança coletiva de paradigma.

 

B) Identificação do potencial criativo local, seu estágio e evolução, e de sua contribuição na determinação de um Território Criativo.

Para que a Rede de Cidades Criativas cumpra sua função de difusora de melhores práticas e de projetos inovadores é necessário construir um modelo de seleção e parametrização que seja capaz de identificar os bons exemplos, que ao ser aplicado permita aos gestores públicos comparar seu desempenho.

Diversas ferramentas de apoio ao processo de tomada de decisão já foram experimentadas dentre elas uma que estabelece o grau de maturidade das cidades e territórios criativos, que teve como fundamento a Carta de Santos, documento elaborada pelas cidades do Brasil durante a Reunião Anual da Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO, realizada em 2022 no Brasil.

 Essa ferramenta foi desenvolvida em forma de um questionário. São apresentados 25 itens de avaliação, divididos em 5 grupos: Estrutura de governança; Grau de envolvimento do poder público; qualidade dos empreendimentos inovadores e do ativos culturais existentes; Cultura da Inovação; e Iniciativas de estímulo a criatividade

 Para cada pergunta existem três possíveis respostas sendo:

Realizado (+1)

Em processo (zero)

Não realizado (-1)

Ao final a pontuação indicara o grau de maturidade do território, que espera-se seja qualquer fração acima de zero.

C) Construção de um Matriz Cultural do Território a partir da Hierarquização das memórias afetivas dos entrevistados, traduzidas a partir das seguintes indagações:  

 Características (positivas) das pessoas que habitam o território

·         Exemplos de pessoas que possuem estas características de modo mais marcante

·         Principais atrativos do território

·         Principais ícones construídos do território

·         Elementos da flora característicos do território

·         Principais espécimes da fauna característicos do território

·         Principais celebrações do território

·         Elementos mais expressivos da gastronomia do território

·         Fatos mais marcantes na história do território

·         Mitos e lendas de origem do território

·         Principal vocação do território

·         Visão de futuro do território (aspirações)

 Com estes dados e informações compiladas convidar os especialistas que contribuíram com as pesquisas para participarem de um Seminário de Identidade Cultural onde irão ratificar as conclusões para disseminação e difusão junto à sociedade.

Segunda fase – Diagnóstico e proposições

Uma das estratégias para a realização desse diagnóstico é a realização de uma Oficina de Design Territorial cujos participantes devem ser representações legitimas de uma sociedade plural e dinâmica, efetivando a hélice quadrupla da Inovação, com integrantes da sociedade civil, iniciativa privada, academia e poder público.

 O produto dessa Oficina é um conjunto de propostas, sugestões e recomendação para uma política pública de Economia Criativa, que transcendo ao calendário político com um universo temporal de uma ou duas décadas, apresentado à sociedade como um manifesto denominado “Carta do Território Criativo”. Nele estão incluídos sugestões de projetos estruturante e estratégicos e o compromisso de agir em prol de um bem comum, visando um futuro possível e desejável para todos.

Dois projetos estruturantes necessários devem, ser considerados: Os Laboratórios de Inovação, como espaço propositivo e executor dois projetos e um Observatório da EC no Território para armazenar e processar as informações obtidas com as pesquisas realizadas

 As diferenças políticas partidárias devem ser deixadas de lado, buscando as convergências e consensos, apoiado por decisões sociocráticas, onde mesmo que não exista uma unanimidade nas escolhas o desejo da maioria deve ser acolhido, respeitado e apoiado por todos. Trata-se de um exercício que requer dos participantes uma atitude compassiva, tolerante e altruísta.

 Terceira fase – Sensibilidade e adesão

 Antes de mais nada é necessário promover uma reflexão sobre a importância da Economia Criativa e das demandas e oportunidades surgidas para todos aqueles são capazes de gerar riqueza com sua inteligência e criatividade, despertando nos agentes criativos locais o desejo empreendedor para o desenvolvimento de produtos e serviços referenciados com a cultura local, fator de diferenciação qualitativa no mercado de bens simbólicos.

 Dia após dia surgem no mercado de trabalho novas oportunidades para as pessoas que trabalham com processos criativos, seja pela possibilidade proporcionada pelas novas mídias, seja pela facilidade do comercio eletrônico ou pela crescente oferta de ações e projetos de apoio e estímulo para as empresas e indivíduos cujo insumo é a inteligência humana e sua capacidade inventiva.

Para criar e posicionar novos produtos e serviços em um mercado que se torna cada dia mais globalizado e altamente disputado a estratégia jamais será competir no preço e sim na diferenciação qualitativa. Essa busca da singularidade passa por identificar, a partir das memórias emocionais e afetivas dos habitantes do lugar quais são os elementos que definem uma identidade cultural e torna indivíduos e esses lugares, únicos no mundo.

Um território criativo é acima de tudo uma estratégia de ação conjunta, nova e colaborativa, entre empreendimentos e ações, públicas e privadas, na área cultural, diferenciadas e inovadoras, gerando trabalho e renda com baixo impacto ambiental e alcançando melhoria nas condições de vida da população local. Se trata de conhecer e compartilhar as políticas e ações de maior êxito em segmentos não tradicionais da economia e que dependem principalmente de inteligência e criatividade com foco nos indivíduos.

Os líderes comunitários, gestores públicos e privados, devem estar conscientes da necessidade de se unirem evitando superposição de projetos, ações e recursos, estimulando a participação de todos em um processo colaborativo e pactuado de troca permanente de experiências e projetos de sucesso.

O produto dessa fase se traduz em um acordo de cooperação, ou Consórcio Criativo, com as instituições identificadas com o ecossistema de inovação local, definindo os projetos estruturantes e estratégicos, as prioridades e instituições responsáveis por sua execução e/ou implementação.

Quarta Fase – Planejamento

De acordo com as recomendações do SEBRAE as principais orientações para a realização do planejamento devem incluir: Plano de gestão; aproximação com as ODS´s; transversalidade conectando setores criativos; alinhamento das intervenções às vocações criativas do território. Além disso prever a realização de um programa de Branding Territorial (conceito + identidade visual) explorando o “espirito do lugar” que foi proposto durante a Oficina de Design Territorial.

Para cada projeto ou ação proposta deve ser apresentado um Termo de Referência para homologação pelo Consórcio Criativo contendo informações essenciais, porém resumidas, das atividades programadas, recursos envolvidos, responsabilidade e atribuições e plano de metas. Estes documentos devem estar disponíveis para consulta na Plataforma Digital do Território Criativo, que poderá se transformar no Observatório da EC no Território.  

Quinta fase – Execução

Desta fase em diante as recomendações do SEBRAE servem de guia observando-se as especificidades do Território. Por se tratar de um Programa de Ação, constituído de vários projetos, não existe prazo para sua conclusão, onde as ações e projetos vão sendo incorporados em um fluxo continuo.

Proposta de metodologia para Certificação dos Territórios Criativos do Brasil

1. Definição dos critérios e parâmetros para análise das postulações, definidos e validados pelo grupo de representantes das cidades criativas da UNESCO no Brasil;

2. Criação e disponibilização de um sistema informatizado, acessível através da web, instrumentalizado por um questionário com perguntas estruturadas e com pontuação e pesos específicos;

3. Os Territórios, através de sua representação formal, preenchem e enviam os dados solicitados. Aquelas que obtiverem pontuação positiva serão visitadas por consultores credenciados para verificação local das informações prestadas;

4. Os territórios indicados para serem certificados formalizam um “termo de compromisso de colaboração” com as cidades Integrantes de seu território

5. Duas vezes por ano são entregues as certificações em cerimônia oficial coordenada pelo Ministério da Cultura

Sugestão de critérios de seleção para definição dos território criativos que irão compor a rede

Para que a Rede de Territórios Criativos cumpra sua função de difusora de melhores práticas e de projetos inovadores é necessário construir um modelo de seleção e parametrização que seja capaz de identificar os bons exemplos, que ao ser aplicado permita aos gestores públicos comparar seu desempenho.

Critério 1:Qualidade e expressividade reconhecida de um ou mais segmentos da Economia Criativa.

Eventos de expressão internacional / Existência de oferta local de capacitação / Expressividade econômica da produção local / Cobertura midiática nacional.

Critério 2: Capacidade de diferenciação, de atração e retenção de talentos

Qualidade de vida (segurança, mobilidade, urbanização) / Demanda e oferta de serviços relacionados aos segmentos da economia criativa / Conectividade com outros polos de produção / Recursos naturais de destaque / Infraestrutura de serviços (meios de hospedagem e restauração).

Critério 3: Dinâmica econômica Importância do mercado demandante por produto e serviços da economia criativa (real e potencial)

Participação dessa produção na economia do município / Capacidade produtiva existente no principal segmento da economia criativa / Capacidade de investimento, expressa pela participação de recursos públicos e da iniciativa privada nas principais ações ou eventos relacionados com a economia criativa

 Critério 4: Características sociais e cidadania

Conselhos ou Fóruns Municipais de Cultura ou assemelhados existentes e atuantes / Planejamento territorial de longo prazo desenvolvido com participação da população / Pró-atividade dos empreendimentos e instituições ligados à economia criativa / Tolerância com a diversidade de gênero, raça e religião.

 Critério 5: Compromisso e envolvimento do setor público

Existência de uma política territorial de incentivos / Compromisso com a Rede de Territórios Criativos

Critério 6: Vocação local

Oferta acadêmica, científica e tecnológica instalada (Universidades / Centros de pesquisa e desenvolvimento de excelência) / Equipamentos existentes (teatros, cinemas, museus, galerias, centros de design, centros de convenções e eventos, parques de exposições) / Atrativos turísticos (clima, topografia e vegetação singulares)

Critério 7: História e herança cultural

Origem e características dos grupos humanos determinantes na formação do município e em suas principais etapas de desenvolvimento / Patrimônio material existente (grau de preservação e representatividade da arquitetura dominante) / Patrimônio imaterial singular e/ou memória coletiva e emocional (artefatos, festas e folguedos, saberes e cantares tradicionais preservados).

Ao fazer a avaliação final verão que os territórios melhor pontuados são referência sobre melhores práticas, estimulando a cooperação e a troca de experiências.

Territorios del Diseño - 4° Congreso Internacional de la Asociación Mexicana de Instituciones y Escuelas de Diseño Industrial DI-Integra. 6, 7 y 8 de Marzo de 2019 - Universidad Autónoma de San Luis Potosí.- México

 Acabo de completar 66 años siendo 46 de ellos como diseñador, desde el dia 13 de enero de 1973 cuando yo fui contratado por el Centro Tecnológico de mi estado, Minas Geraes, como designer, así mismo, con la grafía inglesa ya que en Brasil no tenemos la palabra para definir nuestra actividad, una ventaja de Uds, espanofónicos. En ésas más de cuatro décadas tuve la posibilidad de trabajar en casi todos los campos del diseño. Creo que por esa razón me invitaron a este evento, ya que para mi diseño es una cosa mucho más amplia que una simple profesión. Veo el Diseño como un modo de solucionar problemas bajo una mirada amplia, generosa, holística, sensible, creativa e innovadora. Desde ese punto de vista el territorio del diseño es cualquier espacio de actuación que nos permita intervenir para mejorar la vida de las personas. Mejorar la vida significa simplificar las cosas, hacer que los objetos, mensajes o espacios sean más placenteros, más seguros, más bonitos, más compasivos.

Pero ampliando esa mirada pienso que un territorio puede ser una metáfora para definir un espacio de convivencia, de intimidad y de pertenencia. Mi territorio es donde me siento en casa, incluso lejos de ella. Es donde me siento acogido, consentido, protegido, reconocido. Son como una colcha de retazos, constituida de los muchos lugares en los que he vivido. Territorio es un espacio mental más que físico, hecho de memorias, de emociones, de recuerdos de momentos de personas y de amores.

Para las personas comunes esa palabra es una abstracción mental conformada por símbolos, colores, banderas, escudos. Son referencias visuales usadas como demostración de su amor a la patria. El territorio mexicano es para muchos apenas la imagen de un mapa sin que tengan idea de la amplitud de su diversidad natural y cultural.

Para ellos territorio es un espacio físico, donde sus fronteras geopolíticas fueron definidas por acuerdos y tratadas, logradas por la fuerza o por la negociación política y económica. Esas fronteras representan un límite de su vida ciudadana, donde del otro lado son foráneos, extranjeros, ciudadanos de segunda clase, turistas, trabajadores temporales, inmigrantes o exilados.

Durante casi toda la historia de la humanidad el poder significaba poseer la tierra. Los Reyes, los señores feudales, los terratenientes, mas tierras logaran tener más poder, pues de la tierra todo se extraían. A través de la fauna y de la flora sacaban su comida, la agua y los minerales. Esas fronteras, definidas en principio por accidentes geográficos como una cordillera, un rio, una laguna, con el paso del tiempo fueron cambiando y cediendo espacio para los más fuertes y más poderosos a través de disputas territoriales, de guerras o de acuerdos comerciales.  

Solo a partir de la mitad del siglo 18, con la primera revolución industrial el poder pasó a ser compartido con aquellos que detenían los medios de producción, transformando los insumos de la tierra en bienes y productos. El dominio de esos procesos permitió la reproducción masiva de máquinas, vehículos y armas. En consecuéncia el poder para aquellos que las detenían. 

Poder esse que en manos de los señores de la guerra cambiaran las fronteras de una buena parte del planeta. El precio de esa sed de dominio territorial fue la muerte de decenas de millones de jóvenes se peleando por un territorio que no era el suyo, siempre con la excusa de estar peleando en nombre de la libertad o para tumbar un régimen dictatorial.

Con la tercera revolución industrial, iniciada a mitad del siglo pasado, el poder pasó para las manos de aquellos que detienen la información, que sistematizada se transforma en conocimiento. Lo importante, hoy por hoy, no es nada más detener la tierra o los medios de producción industrial. Lo más importante es controlar la información pues con ella se domina el cerebro de los seres humanos.

Todo proceso de toma de decisión, en cualquier esfera de la vida humana, depende del conocimiento que por su vez depende de la experiencia y de la calidad de la información, que a su vez es fruto del análisis de datos actuales y confiables sobre un determinando sujeto. Así inteligencia puede ser entendida como la utilización del conocimiento disponible para solucionar un problema. Sin embargo, tenemos en cada uno de nosotros un conjunto de inteligencias mas o menos desarrolladas, transmitidas por herencia genética o por algún regalo divino. Investigadores y científicos las clasificaron como ocho: 1. la inteligencia kinestésica (dominio del cuerpo), 2. la inteligencia naturalista (relación con el medio ambiente); 3 Inteligencia musical; 4 inteligencia lógico matemática (pensamiento abstracto); 5 inteligencia espacial y artística (visualizar lo invisible); 6 Inteligencia verbal (capacidad de comunicación). 7. Inteligencia personal (dominio de las emociones) y 8 Inteligencia interpersonal (capacidad de interacción humana). Yo agregaría una novena inteligencia. La inteligencia del diseño (capacidad de crear futuros)

Y esa inteligencia del diseño empieza con la capacidad de preguntar y definir el sujeto final de nuestra acción. Para quién y por qué proyectar?

En los 10 años que fungí como director del Laboratorio Brasilero de Diseño – LBDI, tuvimos más de una centena de clientes. Siempre preguntaba antes de hacer el presupuesto del proyecto, para quién íbamos a proyectar. Necesitaba tener una clara definición del perfil de los consumidores o clientes de la empresa. Para mi sorpresa la mayoría de esos empresarios desconocían quiénes eran sus clientes. Por eso, en la mayoría de los casos, empezábamos por una investigación de demanda respondiendo a las siguientes preguntas: ¿Qué buscan? ¿Qué necesitan? ¿Qué les hace falta? Sin esas respuestas estarían trabajando para satisfacer a nosotros mismos.   

Tenemos que tener en claro que futuro deseamos para nosotros y nuestros hijos. Vivimos en un planeta de recursos finitos. Somos cada vez más numerosos y con mayores necesidades de alimentos, de agua y de aire. La frontera de la tierra es el espacio, que todavía no es una opción de ocupación territorial. Stefano Marzano, director de desarrollo de productos de Phillips dice: “diseñar es un acto político. Pues cada vez que diseñamos algo estamos haciendo una afirmación sobre el futuro que deseamos”

El segundo territorio del diseño es la enseñanza del diseño, que creo pocas veces fue diseñada como debería. En los últimos 30 años visité escuelas de diseño en los cinco continentes. Para mi sorpresa la mayoría sigue enseñado diseño como si estuviésemos en los años setenta, con los postulados de la buena forma, sin una preocupación con el impacto ambiental, consecuencia de un consumo desenfrenado y sin consecuencias. Los diseñadores proyectan para otros diseñadores en una búsqueda quimérica y narcisista de pasar a la posteridad como autores de objetos icónicos o de culto. 

A partir de éstas observaciones y reflexiones busqué discutir y proponer métodos de enseñanza del diseño alternativos, adaptados a cada contexto, revolucionarios en algunos casos, entre ellos la idea que diseño es una sola cosa y que las especialidades son puramente fruto del repertorio y el dominio de procesos de producción ya que el modo de proyectar es siempre el mismo. Enseñábamos diseño y cada alumno buscaba su propia especialidad al término del curso.

Para componer el grupo de maestros en estas escuelas en donde invitaba a profesores de muchos países, cada uno con una mirada distinta pero todos en una sola dirección. Descubrí que los buenos maestros no son transmisores de conocimiento (sobre todo después de la aparición de google son sobre todo instigadores, inspiradores, provocadores, decodificadores de repertorios e indicadores de caminos. Tuve la suerte de invitar a Brasil a algunos de esos maestros excepcionales, entre ellos a los mexicanos: Alberto Rossa, Carlos Alvarado, Fabricio Vanden Broeck, Federico Hess, Jorge Gomes Abrans, Luis Rodrigues Morales, Oscar Hagerman y Pedro Martinez, que se transformaron en amigos del corazón. 

Con ellos construimos un modo de enseñanza basado en 3 grupos de disciplinas. Comprensión de fenómenos, dominio de lenguaje y aplicaciones en la realidad. Desde la primera semana tenían que desarrollar proyectos, en grados crecientes de complejidad, insertando en cada uno de ellos los conocimientos y habilidades adquiridas. El primer día de clase era sobre ética, estableciendo las reglas del juego.

Desarrollamos un sistema de evaluación compartida, basada en criterios lingüísticos comprensibles y no nada más en evaluaciones abstractas. Para cada tarea o proyecto definíamos juntos cuáles lograrán responder satisfactoriamente el problema. Para eso atribuimos la nota cero, que significa la ausencia de valor, porque no hay ventaja en solamente cumplir lo que fue demandado. El diseñador tiene el deber de sorprender, proponer algo nuevo, salir de la zona de confort, de la zona del medio que es el territorio de la mediocridad. Como el cero tiene connotación negativa todos querían sacar el más uno, haciendo en cada nueva tarea un nuevo desafío de superación. De ese modo es crescimento del grupo era exponencial.

Como conclusión del curso, los alumnos deberían hacer dos proyectos de tesis. Uno en la especialidad que escogieran (moda, textil, producto, grafico, digital, interiores, etc.) para probar su capacidad y un segundo proyecto de sí mismo, de su inserción en el mercado de trabajo, traducida en un portafolio, una presentación personal, su estrategia de promoción, su visión de futuro, sus valores y sus retos. Nuestro desafío siempre fue preparar no solamente buenos diseñadores, mas sobretodo ciudadanos conscientes de su responsabilidad social, cultural e ambiental.

Eso nos remite a una otra visón de territorio como un espacio socio cultural, con sus propios códigos de conducta, sus reglas, su repertorio lingüístico y visual. Espacios ocupados por colectivos singulares que poseen sus necesidades específicas, sus deseos y aspiraciones. Penetrar em eses territórios exige una mirada sensível capaz de identificar esas diferencias, respectando su identidad.

En cada uno de esos territorios urbanos coexisten distintas tribus urbanasque consomen productos y servicios especificos e coerentes con su identidad de grupo. Para todos ellos existem demandas y ofertas corespondentes sea ropa, comida, habitos de consumos o praticas sociales.  

El territorio, como espacio mental, es constituido de nuestras memorias afectivas e emocionales, que por su vez definen nuestra identidad , también única y singular. Nuestras memorias de infancia y juventud diseñan un individuo único, com um repertorio de imagenes, sonidos, sabores y saberes que constituen su verdadero e inalienable patrimonio. Es ese patrimonio que nos permite hacer y proyectar cosas nuevas, singulares, exclusivas, dotadas de historia, de recuerdos, de sueños y deseos.  

Además del repertorio constituido de las memórias de nuestra niñez, son las experiencas adquiridas durante el paso de la vida que amplifican nuestro territorio emocional y consecuentemenet nuetro repertorio. Mas amplio es ese repertorio mayor será nuestra capacidad de hacer cosas novedosas. Si pudiera dar un consejo a un joven diseñador seria: viaje lo más que pueda, pues es solamente delante de la alteridad que formamos nuestra propia y singular identidad. 

Un territorio del punto de vista fisico-cultural es determinado por la intervenciones que el hombre hace sobre um determinado espacio, creando para ello una caracteristica especifica que los distingue de los demás. Com eso logro decir que la palabra territorio puede ser aplicada en muchos contextos distintos y con significados diversos. 

Sin embargo, en esse momento y en esse congreso, la palavra territorio me parece mas relacionada con los campos de actuación de um diseñador, demonstrando que las fronteras clasicas del diseño ya no exiten más. A cada dia aparecen nuevas especialidades, siendo las más recientes el fooddesign y el diseño de ceras. No tengo nada em contra, al contrario, esa diversidad demostra que el diseño puede ser placticado en cualquier contexto. Una de mis ultimas experiencias como diseãndor tuve cuando fue nombrado coordinador de recursos humanos del CNPq, que correspondie ao CONACYT en Brasil. Utilizando el modo de actuar del diseño logramos um cambio profundo en el comportamiento de casi dos mil funcionarios de alto nivel educacional, proponiendo acciones convergentes con sus necesidades y aspiraciones, tan solo por que decidimos escuchar las personas antes de actuar.  

Estamos entrando en la cuarta revolución, el mundo 4.0, y para eso debemos cambier nuestro modo de pensar las cosas. Las personas ya no más desean poseer las cosas. Desean mucho más vivir experiencias. Son procesos disruptivos aquellos capazes de mudar comportamientos. Muchos de nosotros ya no desean la impesoalidad de los hoteles, prefieren se hospedar en una casa con historia presente en decoración y sus objectos portadores de historias personales. Deseamos no solamente comer fuera de casa mas compartir la mesa con otras personas pues eso es parte de la aventura humana. 

En eso “nuevo” mundo real, los diseñadores no son mas parte de un equipo, cada uno con sus atribuciones y tareas específicas. En la mayoría de los casos somos personas multi-tareas, dueños de nuestro propio negocio, creativos y emprendedores al mismo tiempo. Somos consultores y consejeros de nuestros clientes. Eso exige una nueva mirada hacia nosotros mismos y de nuestro papel en esa nueva economía.

Más amplio es el repertorio de un diseñador más elementos tendrá para crear algo nuevo. Por eso es necesario diversificar nuestra atención, diversificando nuestros intereses sin prejuicios. Visitar lugares diferentes, platicar con personas de culturas y vivencias diversas, experimentar cosas nuevas. 

Pero sobretodo no olvidar su pasado. Haciendo una metáfora con una resortera cuanto mas hacia tras tiramos la goma más lejos botamos la piedra. Para mirar el futuro debemos mirar nuestro pasado. Nuestra herencia cultural es nuestro mayor patrimonio. Me asombro cuando descubro un diseñador mexicano que no conoce el Museo de Arte popular en la Ciudad de México y el Museo Nacional de Antropología. Visitar eses dos museos debería ser obligatorio en todos los cursos de diseño. 

Nuestro modo de pensar y actuar, exitoso en la mayoría de las veces, despertó el interés de los demás especialistas que trabajan para el desarrollo de nuevos productos y servicios. Venden nuestro pensamiento como una nueva panacea, olvidando que por detrás de ese método esta nuestro talento y capacidad de proponer no solamente una buena respuesta, mas algo que sorprenda, encante y además sea bello y placentero.

El territorio para el diseño es aún el mercado. De un modo simplificado podemos decir que el mercado mundial está cada vez más polarizado. De un lado los productos mundiales de bajo costo y de otro los productos exclusivos y singulares de costo más elevado. En Latinoamérica es impensable competir en precio con los países asiáticos en especial de China e india. La opción es hacer algo distinto, con identidad, de haga latir nuestro corazón. Em eso muchos estan logrando hacerlo.

En Oaxaca el maestro artesano Jacobo y su esposa Maria Angeles son un prueba que la calidad artesanal tiene un espacio noble y garantizado en el mercado de bienes simbólicos. Sus esculturas de madera policromadas estan en el Vaticano. Lo mismo para Juan Quezada representante icónico de los alfareros de Mata Ortiz. Las piezas de cerámica de esa zona son de una belleza extraordinaria, sin paralelo en el mundo. Cristina Pineda y Ricardo Covalin fueron los primeros diseñadores mexicanos que lograran un tremendo éxito comercial valorando las singularidades de su país, rescatando elementos del folclore y de artesanía en nuevas prendas de lujo. Tuvieron, al principio, que abrir su propia tienda para vender sus bufandas pues los grandes almacenes los rechazaban. Hoy son como embajadores de la cultura Mexicana en muchos países.   Uno ejemplo más de diseñadores comprometidos con su cultura es Amparo Serano, direccionado su talento creativo para los niños. Con su Virgencita Distroller desarrollo una marca que tiene hoy 80 tiendas en México y en Chile, Colombia, Peru, Estados Unidos y España. El año pasado sus productos empezaran a ser vendido en El Corte Inglés de Madrid, Valencia, Sevilla, Bilbao, Barcelona y Palma de Mallorca.  Es parte de la idiosincrasia mexicana la broma, el espirito burlesco, divertido, jocoso. Paseando por la Condesa descubrí, hace algunos años, una pequeña tienda que vendía unos dulces empacados en divertidas cajas de lata. Bajo el chistoso nombre de “Remedios Mágicos” Guadalupe Gómes es hoy una empresaria de éxito.

En esa nueva generación de diseñadores involucrados con la producción artesanal destaco el Colectivo 1050°.Son diseñadores ceramistas que hayan su inspiración en la herencia prehispánica mexicana, o diseñadores cuya trayectoria les confiere un sitial importante en la moda mexicana contemporánea como Carla Fernández, incluso los productos del hogar se humaniza en esta expedición artística con los diseños de Emiliano Godoy, Carlos Alvarado, David Pompa, entre tantos otros

El diseño es parte de un conjunto de actividades donde las ideas se transforman en bienes y servicios culturales, cuyo valor está determinado por su contenido de propiedad intelectual. Ese grupo de actividades está siendo denominado de Economia Creativa o Economia Naranja según una publicación del BID u uno de sus autores es hoy presidente de Colombia.

Esa importancia aportada a Economia Creativa llevo la UNESCO a crear la Red Mundial de Ciudades Creativas, donde participan en la actualidad 180 ciudades de 72 países. Según la Unesco las ciudades pueden solicitar su inserción en esa red colaborativa caso se destaquen el la promoción de las siguientes actividades: Artes digitales, Artesanía, Cine, Diseño, Gastronomía, Literatura y Música.

En la búsqueda de identificar las matrices culturales de las regiones que tuve de trabajar junto con los artesanos descubrí la necesidad de pensar el territorio antes de cualquier intervención de diseño. Asi nascieron los talleres de diseño territorial como desafío de identificar y proponer futuros posibles y probables para promover el desarrollo sostenible, de una ciudad o región, a partir de las vocaciones, potencialidades locales y deseos de sus habitantes.

En resultado es casi siempre sensibilizar los actores a formaren un colectivo con el objetivo de proponer un proyecto de largo plazo y el deseo de compartir experiencias participando de la Red de la UNESCO.

Esa matriz cultural es la base para la creación de productos y servicio con identidad regional, coherentes con los deseos y aspiraciones de sus habitantes. Esa investigación empieza por una aproximación con la población local donde, a través de una encuesta sensible y atenta, es posible separar el original del banal, el singular del ordinario. El resultado es un conjunto de referéncias para todos los creadores compromisados com sua cultura de origen.

Fué precisamente a traves de um taller de diseño territorial que logramos convencer los actores locales de tres ciudades, Florianopolis y João Pessoa em Brasil y Ensenada em México, sobre la importancia de entrar para la Red Mundial de ciudades creativas de la UNESCO. Pertenecer a esa Red es más que ganar un sello de destino turístico cualificado, capaz de atraer y mantener capital financiero y humando de calidad. Es sobretodo la oportunidad para conocer y compartir mejores prácticas, desarrollar proyectos cooperativos; promover el intercambio y cooperación técnica con otras ciudades de la Red.

Em esas ciudades hemos propuesto la creación de los Laboratorios de Innovación Cultural como el espacio de reflexión, proposición y desarrollo de proyectos innovadores y transversales de la Economia Creativa.  Em eses Laboratorio trabajamos bajo el concepto de “diseño social” donde la autoría de los proyectos desaparece pues son resultados de un esfuerzo colectivo para un bien común. Diseñadores invitados y seleccionados de muchos lugares pasan un tiempo juntos, en un proceso de mutuo aprendizaje. Son voluntarios, algunos haciendo su servicio social, que deciden donar algunas semanas o meses de su vida para ampliar su experiencia profesional y de vida. Así recibimos en João Pessoa, en los últimos meses, dos estudiantes de la Universidad Iberoamericana de Puebla. 

Uno de los proyectos desarrollados en los Laboratorios de Innovación llama-se  ”Saberes y Sabores”. Se trata de un rescate de la culinaria típica local, que sobrevive solamente en la memoria emocional de las personas. Para cada plato seleccionado proponemos um nuevo modo de presentación en la mesa, valorando la producción artesanal.

Los elementos de la fauna, de la flora y del paisaje son la fuente de inspiración para los diseños. El resultado son nuevos productos adoptados por los restaurantes adherentes al proyecto creando una espiral virtuosa, haciendo una demanda permanente, constante y creciente de esa producción artesanal. Otra fuente de inspiración son los utensilios tradicionales utilizados en la preparación de los alimentos. Siempre buscando sorprender y encantar, haciendo de cada presentación un momento de celebración.

Para concluir me gustaría solamente de reforzar una vez más la importancia de la cultura para el diseño. Nuestro verdadero e inalienable patrimonio, que nos diferencia en un mundo cada vez más igual.

Cada país tiene su propia memoria gráfica, sus iconos que traducen su modo de ser y de vivir, sus gustos, leyendas, tradiciones. Ningún otro país tiene la visión mexicana de la muerte. La calavera en México no tiene la carga negativa común en otras culturas. Acá es una referencia a la efeméride de la existencia humana y la necesidad de vivir el presente.

Cuando viví en Puebla coleccione en mi casa esos elementos de la cultura material mexicana, principalmente los corazones de hoja lata, como para me recordar todos los días que los mejores proyectos nascen primero en el corazón.

Muchas gracias. 

Slides disponibles en el link abajo:

https://isu.pub/OTUwNTA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Laboratórios de Design – Origens, evolução e tendências

https://issuu.com/eduardobarrosoneto/docs/ 

Palestra de Eduardo Barroso na 10^o ETD 24 – UFPB - João Pessoa - 04/12/2024

Antes de tentar discorrer sobre a evolução dos Laboratórios de Design no Brasil acredito ser necessário primeiramente definir o que eles são e significam. Em princípio, como o próprio nome define, laboratórios de Design são espaços apropriados para o desenvolvimento de projetos de pesquisa aplicada, tendo a metodologia do design como abordagem estratégica.

Isso significa valer-se das técnicas e ferramentas consagradas do design para entender, através da experiência, as necessidades e anseios dos usuários. É levar em consideração a cultura e repertorio cognitivo dos usuários para propor soluções, na forma de produtos ou serviços, que sejam compreensíveis e assimiláveis como algo que lhe pertence.

Um Laboratório de design, mais que um espaço físico, é um espaço de experimentações, de busca de soluções para problemas do cotidiano que não somente os resolvam de modo satisfatório, mas que surpreendam e, se possível, encantem.

Um laboratório utiliza conhecimentos calcados em informações atuais e confiáveis somadas com a experiência acumulada para se transformam em inteligência aplicada na solução de problemas. A resposta deve ser economicamente justificável, tecnicamente viável, formalmente inovadora, esteticamente prazerosa, ecologicamente responsável e culturalmente adequada.

Os Laboratórios de design geralmente atuam sobre a filosofia do design social, ou seja, feito por poucos para o benéfico de muitos, ou de todos.

Pessoalmente credito sua origem em dois momentos. O primeiro com a criação do setor de design do CETEC – Centro Tecnológico de Minas Gerais, em janeiro de 1973, para o qual fui o primeiro a ser contratado, na época coordenado por Marcelo de Resende.

Dada a pouca e empírica experiência da equipe, que chegou a ter mais de dez pessoas, trabalhávamos na base da tentativa e erro, explorando possibilidades e tentando ampliar as fronteiras do tecnicamente conhecido. Mas acima de tudo iludidos pela possibilidade de fazer um design respeitando e coerente com nossa matriz cultural, tendo como inspiração pessoas como Aloisio Magalhães, Victor Papaneck que escreveu “Design para um Mundo Real” e Fritz Schumacher com seu icônico “Small is Beautiful”. Durante toda a década de 70 o setor de design do CETEC foi, em sua essência, um Laboratório de Design, desenvolvendo projetos pioneiros sobretudo no design social, como o Projeto Juramento, uma tentativa de desenvolvimento de uma pequena e carente comunidade do interior de Minas Gerais com o uso de tecnologias apropriadas e a filosofia de autodeterminação dos sujeitos da ação. 

O segundo momento foi em 1981, durante a gestão de Lynaldo Cavalcanti a frente do CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, em Brasília, quando ele convida Itiro Iída para ser o Superintendente de Inovação Tecnológica, que por sua vez convida Gui Bonsiepe para desenvolver ações de promoção do Design. Recém chegado ao país, vindo da Argentina, Bonsiepe precisava de alguém para ser seu interlocutor junto à comunidade profissional e acadêmica. Buscava alguém com formação em design e com ideias próximas das suas.

Naquele momento eu voltava de Lausanne, na Suíça, onde tinha ido fazer mestrado em Design Urbano e reassumido minhas funções no setor de design do CETEC em Belo Horizonte. Coincidentemente havia solicitado ao CNPq, que havia me concedido a bolsa de estudos, publicar no Brasil a versão de uma monografia intitulada “Estratégia de Design para os Países Periféricos”. Este texto, trabalho de conclusão de um curso de verão na EPFL – Ecola Politécnica de Lausanne, em coautoria com dois outros designers, Fabricio Van Den Broeck, do México, e Thomas Kollbrunner, da Suiça, tinha sido prefaciado por Gui Bonsiepe e propunha um conjunto de ações que conformavam uma estrutura básica para uma politica pública de design. A convergência dessas ideias como a necessidade do momento foram as razões pelas quais fui convidado a me mudar para Brasília e trabalhar, ombreado com Bonsiepe, na estruturação de um programa de ações de promoção do design, coordenadas pelo CNPq.

A proposta de Bonsiepe consistia em desenvolver ações de demonstração da importância do design, fazendo uma vitrine de exemplos, e ao mesmo tempo promovendo pequenos cursos de reciclagem e atualização para jovens designers. Eu, por minha vez, estava mais preocupado em embasar as ações com dados atuais e confiáveis sobre a oferta e demanda de design no país, dada a inexistência de informações fidedignas, pois tudo era definido sobre suposições nem sempre verdadeiras. Deste modo propus três frentes de atuação.

Primeiramente um cadastro de todos os profissionais formados no pais para saber o que andavam fazendo, suas possíveis expertises e o grau de aproveitamento pelo mercado de trabalho. O resultado mostrou que menos de 10% dos egressos não estavam atuando como designers e os ativos eram em sua maioria arquitetos, evidenciando uma possível falha na formação acadêmica.

Isso ensejou a contratação de uma pesquisa sobre o ensino do design no pais, conduzida por duas pesquisadoras de São Paulo, Georgina Witter e Silvana Goulart. O resultado dessa pesquisa evidenciou a baixa qualidade do ensino oferecido, traduzidas em estruturas curriculares desconexas da realidade produtiva do país, ausência de corpo docente com titulação acadêmica, ausência de pesquisas e de extensão universitária.

Essas constatações corroboraram a justificativa para a concessão pelo CNPq de um robusto programa de bolsas de estudo para mestrado e doutorado em design no exterior, e pressionar o Ministério da Educação de constituir um grupo de trabalho para a estudar e propor um curriculum mínimo para os curso de superiores de design, grupo para o do qual fui designado coordenador. 

Ainda como estratégia de promover o design a proposta foi identificar a promover os principais escritórios e empresas de design brasileiras em duas exposições, uma no Rio de Janeiro intitulada Rio Exporta Design e outra em São Paulo em uma Feira de Negócios.

Inspirados em um modelo francês de laboratórios de Inovação criados pela ANVAR- Agencia Nacional para a Valorização da Pesquisa, foi decidido pelo CNPq apoiar a criação de três laboratório de design, sendo um no nordeste em Campina Grande, terra de Lynaldo, outro em São Paulo terra de Itiro e outro em Florianópolis por conta da influência de Sergio Gargioni que coordenava o departamento do CNP no qual estávamos lotados.

Esses laboratório foram denominados de Laboratórios de Desenvolvimento de Produtos e Desenho Industrial, tentando escapar do estigma que o nome design poderia provocar naquele momento por seu desconhecimento ou má interpretação.  Esses Laboratórios seriam constituídos através de um acordo de cooperação entre Governo Federal, sendo CNPq com recursos humanos e FINEP com equipamento; Governos Estaduais com infraestrutura; Universidades com apoio técnico e gerencial e Federação de Industrias com aproximação com o sistema produtivo.

Para Campina Grande foi designado Marcelo de Resende para coordenar a implantação e para Florianópolis Gui Bonsiepe. O de São Carlos nunca saiu do papel.

O Laboratório de Campina Grande instalado junto ao Campus da Universidade e absorvido pelo curso de design cujos professores não tinha vocação e nem o desejo de fazerem projetos de pesquisa e de extensão para a comunidade, sendo então transferido para a UFPE em Recife.

O Laboratório de Florianópolis ocupava-se apenas em fazer projetos para pequenas indústrias e cursos de atualização em seus três primeiros anos de existência até 1987 quando Bonsiepe viaja para os Estados Unidos para atuar junto a um empresa de software de um colega chileno e sou solicitado a substitui-lo na direção do Laboratório de Canasvieiras, como era conhecido.  

Neste momento começa a grande virada. Tendo em vista a falência dos Laboratórios do nordeste e do sudeste propus redirecionar e concentrar todos os esforços em Santa Catarina, mudando sua denominação para Laboratório Brasileiro de Design Industrial – LBDI, com um novo programa de trabalho, equipe ampliada com colaboradores vindos do CNPq de Brasília, ampliação da área física, compra de novos equipamentos e uma cota de bolsas para pesquisadores visitantes.

Os dez anos que se seguem representaram um divisor de águas na história do design no Brasil. Por suas ações e o impacto direto que causaram em mais de 200 designers que por lá passaram sejam como estagiários, pesquisadores, alunos ou professores visitantes, digo hoje, sem falsa modéstia, e vendo com as lentes do tempo e da distância, o LBDI foi o equivalente a uma Bauhaus da América Latina. Dentro os professores e palestrantes os maiores nomes do design mundial dentre eles Augusto Morello da Olivetti; Dieter Rams da Braum, Kenji Ekuan da Susuki; Robert Blaich da Philips; Uwe Bansen da Ford; Gianfranco Zaccai da LG; Kazuo Morohoshi da Toyota, entre outros. 

Essa trajetória foi contada em diversas livros, monografias e artigos, que sintetizo apenas com alguns exemplos. Realizamos o primeiro INTERDESIGN no Brasil, modelo de atuação consagrado pelo ICISD para a solução de problemas, de um região ou de uma temática, com a participação de designers convidados com experiência e distancia critica. O tema escolhido foi a utilização criativa da madeira de reflorestamento com designers convidados de países que detinham uma expressiva experiência no uso do pinus. Assim trouxemos designers da Argentina (Hugo Koogan), Canadá (Jacques Giard); Chile (Ricardo Hempel); Cuba (Manuel Myar); Israel (Avram Grant); Finlândia (Veikko Kamunen); França (Jean Philip Drucar e Christian Ragot); México (Oscar Hagerman), Itália (Jorge Del Castillo); Inglaterra (Larry St. Croix); Holanda (Harry de Groot); Suíça (Claude Dupraz) e Uruguai (Carlos Bonari) que desenvolveram junto com designers brasileiros produtos e soluções na forma de mobiliário urbano, de uso doméstico e profissional; cabanas e abrigos; pequenos objetos de uso cotidiano.

A metodologia adotada no INTERDESIGN foi posteriormente simplificada, reduzida e aplicada de modo sistemático, nas décadas seguintes, em workshops rebatizados de Oficinas de Design espalhadas por todo o pais pelo sistema SEBRAE, alguns com bons resultados, outros nem tanto.  

Os Fóruns de discussão realizados anualmente pelo LBDI abordavam temas até então inéditos. O primeiro deles sobre o Ensino do Design que reuniu representantes acadêmicos da Argentina, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Chile, Cuba, México, criando a primeira rede de docentes de design. Outro evento denominado o ensino do Design os anos 90 reuniu todas as escolas de design do Brasil dando origem a Carta de Canasvieiras, documento histórico em forma de manifesto que propunha 30 medidas para a melhoria do ensino do design, dentre eles a adoção de uma nova nomenclatura substituindo o desgastado termo “desenho Industrial” para design industrial já que desenho é apenas uma forma de expressão bidimensional e design significa em sua língua de origem: projeto.

Os eventos anuais obtinham crescente expressividade internacional atraindo assistentes de varias partes do Brasil e dos países vizinhos em especial Argentina, Chile e Uruguai que vinham em ônibus fretado assistir aos eventos. Dentre os temas discutidos vale destacar: Design no Mercosul; Mar a última fronteira do design; Renovação tecnológica em design e Design e diversidade cultural, tendo este último trazido como palestrantes toda a diretoria do ICSID, que se transformou mais tarde no Conselho Mundial de Design.

Ao final de cada evento publicávamos os conteúdos discutidos contribuindo para ampliar a incipiente oferta bibliográfica de design em língua portuguesa. Do mesmo modo traduzimos e publicamos obras de referência como o livro de Jans Bernesen “Design defina primeiro o Problema, e “A Aldeia Humana” compilação de artigos apresentados no Congresso de Toronto por Alexander Manu.

Os vínculos de cooperação internacional com outras universidades e centros de pesquisa permitiram trazer grandes nomes do design internacional na qualidade de pesquisadores visitantes, e estudantes em fim de carreira para estágio profissional, atuando no desenvolvimento de produtos para vários tipos de demandas de indústrias do sul do país.

Para algumas ao invés de dar o peixe ensinamos a pescar como foi com a Cecrisa/ Portinari Revestimentos cerâmicos que ao invés de desenvolvermos novas linhas de pisos propusemos uma estratégia de atuação que culminava com a estruturação de seu departamento de design, que foi dirigida por João Luiz Rieth, ex-integrante da primeira turma do LBDI e que tinha ido fazer uma pós graduação em Milão.  

O LBDI em seus dez anos de existência desenvolveu uma centena de produtos para empresas de todos os tipos e tamanhos, desde pequenas startups até grandes empresas como Intelbrás e Vale do Rio Doce.  

Os cursos e workshops organizados serviram para introduzir temas pouco explorados como Biônica aplicada ao Design; Design para atenção primaria em saúde; Gestão do Design ou Design Management e Design Social, com os quais fomos pioneiros no país em abordar essas temáticas.

Nos projetos de pesquisa aplicada buscávamos atuar em temas de relacionados com as tecnologias patrimoniais, que são aquelas transmitidas entre gerações, de forte conteúdo cultural, como foi o caso das embarcações de pesca artesanal e do artesanato tradicional de origem Açoriana, como a renda de bilro.

Essa experiência pioneira de design artesanal serviu de passaporte para propormos a criação e na Colômbia, a partir de 1993, os Laboratórios Colombianos de Design para o Artesanato, e acompanharmos a implementação das primeiras unidades. Hoje são mais de 33 unidades cobrindo todo o território daquele país, em uma ação sem precedentes e responsável pelo salto exponencial de qualidade do artesanato de referência cultural da Colômbia.

Os resultados do trabalho destes Laboratórios pode ser comprovada na Expoartesanias realizada sempre no início de dezembro em Bogotá, sendo considerada a mais importante feira de artesanato da América do Sul, cujas vendas alcançam dois milhões de dólares em dez dias e cujo critério de seleção, para uma parte da feira, escolhe apenas produtos concebidos no último ano, exigindo um permanente esforço de renovação da produção artesanal.

A estratégia para vencer a resistência dos antropólogos e conservadores de plantão que acreditavam que o design iria descaracterizar o artesanato tradicional foi realizar o INTERDESIGN Colômbia 94, nos mesmos moldes daquele realizado em Florianópolis e quase com os mesmos participantes internacionais. O sucesso dos resultados é que viabilizou a aceitação de criação dos laboratórios da Colômbia.

Com o passar do tempo os Laboratórios de Design passaram a ser vistos quase como uma panaceia para atuar junto as comunidades artesanais, porém foram perdendo sua essência premidos por resultados econômicos nem sempre evidentes. Com a expectativa de serem os responsáveis pelo incremento das vendas nas feiras e lojas especializadas foram perdendo, a meu ver, sua relação empática com o entorno que estavam imersos, propondo produtos preconcebidos por designers mais preocupados com sua afirmação profissional do que com a comunidade para o qual deveriam trabalhar, resultando em uma oferta destinada a arquitetos e decoradores desprovida de vínculos culturais com sua origem.  

Uma terceira geração de Laboratórios de Design surge com a proposta que levamos para o Primeiro Fórum das Indústrias Culturais - FOCUS, realizado pela UNESCO, em 2009, em Monza, na Itália. Acreditávamos que com a criação dos Laboratórios de Inovação Cultural eles poderiam servir como gestores locais dos projetos e ações pactuados pelas cidades em seus dossiês de candidatura para acesso à Rede Mundial de Cidades Criativas, definindo assim, não uma pessoa, mas um espaço institucional de interlocução com a sociedade e com as demais cidades da Rede UNESCO, e menos sujeito as mudanças provocadas nas alternâncias no poder municipal. 

A definição de Inovação cultural traz a ideia de soluções para problemas que impliquem na mudança de comportamento de um grupo social para o benefício de todos atuando de modo transversal nas diferentes áreas da Economia Criativa mantendo porém a filosofia de trabalho do design.

O único exemplo que temos atualmente no Brasil é o LABIN em João Pessoa. Concebido inicialmente para ser o braço coordenador e executor dos projetos pactuados com a UNESCO extrapolou as atividades relacionadas exclusivamente com o artesanato com ações e projetos envolvendo outra áreas da Economia Criativa.

Organizamos o primeiro Salão de Design da Paraíba, cobrindo uma lacuna, depois de 40 anos de existência dos cursos de design no Estado, sem nenhuma atividade para demostrar publicamente a qualidade dos trabalhos dos alunos em final de curso, e aproxima-los com o mercado de trabalho.

Realizamos o projetos Saberes e Sabores da Paraíba resgatando as memórias afetivas gastronômicas de seus habitantes para propor, através de uma Oficina de Design com ceramistas e artesãos, uma nova forma de apresentação dos pratos à mesa, valorizando a fruição e o prazer de comer, criando um círculo virtuosos onde todos ganham, os consumidores, os restaurantes e os artesãos

Preocupados com a baixa autoestima do Paraibano, que não conhece sua história e não valoriza seu passado, propusemos um concurso de fotografia sobre o centro histórico da cidade sob o tema “João Pessoa do meu afeto”, tentando com isso desenvolver um olhar mais carinhoso com essa parte esquecida da cidade. Um seminário sobre Identidade cultural foi organizado para validar os resultados de uma pesquisa sobre a matriz cultural da Paraíba que havíamos realizado, ofertando um repertorio Iconográfico que pode servir de inspiração para todos aqueles que trabalham com processos criativos lastreados na cultura do lugar.

Em seus seis anos de atividade o LABIN é protagonista em dezenas de ações pioneiras e inéditas de apoio ao artesanato, com suas oficinas criativas, cursos e capacitações, eventos internacionais e cooperação com outras cidades.

Hoje o maior desafio do LABIN é a criação de um Distrito Criativo no centro histórico de João Pessoa, para atrair e manter capital financeiro e humano de qualidade, que venha investir e não especular, criando produtos e serviços relacionados coma Economia Criativa, novo paradigma de um desenvolvimento urbano sustentado tendo a cultura como núcleo central de uma política pública voltada para o futuro da cidade.

O LABIN está aberto para receber estagiários e pesquisadores, como já está sendo feito com a presença de uma designer da UFPB, realizando uma pesquisa sobre a cultura cerâmica na Paraíba cujos resultados serão apresentados na forma de um livro digital no próximo Salão do Artesanato em João Pessoa. Incentivamos que outras pesquisas como essa sejam realizadas, principalmente sobre as rendas artesanais.     

Quando ao futuro, imagino uma rede de laboratórios de Inovação espalhados pelo mundo e conectados (afetivamente), em tempo real, desenvolvendo soluções que aproximem as pessoas e melhorem as relações humanas, a qualidade de vida e do meio ambiente.