O texto abaixo é de autoria da Jornalista Monica Bernardo Achettinni e foi publicado no Portal do Governo do Estado de São Paulo. http://www.peq.sp.gov.br/peq/
“Há cerca de dez anos atrás, uma viagem ao Nordeste ou a Minas Gerais poderia ser a ocasião para a aquisição de um produto de artesanato. As famosas redes que os nordestinos usam para dar um cochilo, as bonecas do Vale do Jequitinhonha, transformavam-se em souvenirs para os turistas dos grandes centros. Mas fora destas circunstâncias, havia um grande distanciamento entre o artesão e o consumidor final.
E quem viajava ou recorria a oficinas de artesãos sabia mais ou menos o que iria encontrar. “Os produtos pouco se diferenciavam de um ano para o outro, deixando uma impressão de ‘já visto’, na contramão do desejo dos consumidores, sempre ávidos por novidades”, analisa Eduardo Barroso Neto, designer e estudioso do artesanato.
De acordo com o especialista, uma série de ações desenvolvidas pelo Sebrae (Serviço Brasileiro de Apoio à Micro e Pequena Empresa) e pelo Ministério da Indústria e do Comércio, responsável pelo PAB (Programa do Artesanato Brasileiro), ajudaram a transformar essa realidade, favorecendo a profissionalização do artesão.
Problemas que antes eram freqüentes como a falta de cumprimento de prazos na entrega das encomendas, descuido nas embalagens, preços dados aleatoriamente, ou melhor, de acordo com a cara do freguês, extração predatória da matéria-prima e condições insalubres de trabalho, começam a se tornar mais escassos.
Rodadas de negócios para facilitar a comercialização dos produtos, programas de qualificação profissional com enfoque em questões técnicas e também na gestão de negócios, a aproximação entre designers e artesãos, resultando em uma maior diversidade de produtos, sintonizados com as necessidades e desejos do mercado - todo esse conjunto de ações tem promovido um crescimento significativo na qualidade de vida dos artesãos.
De acordo com dados do Sebrae, em Minas Novas, no Estado de Minas Gerais, local em que a instituição realizou um extenso trabalho de consultoria e qualificação, a renda média dos artesãos cresceu 150% nos últimos três anos.
Este é apenas um exemplo do incremento na renda evidenciado em locais em que o Sebrae atua e mostra que o artesanato vem deixando de ser uma atividade que garante, quando muito a sobrevivência dos trabalhadores, para se tornar um negócio rentável.
Marta Mendes, gestora do Sebrae de artesanato no Estado de São Paulo, observa que o artesão e o criador de um modo geral, muitas vezes, não conseguem ver o seu fazer como um negócio e que as ações da instituição encaminham-se no sentido de mudar essa mentalidade e tornar o artesanato uma atividade lucrativa.
Segundo o Ministério do Desenvolvimento Econômico Indústria e Comércio, o Brasil tem cerca de 8,5 milhões de artesãos, responsáveis por um movimento financeiro anual de R$28 bilhões.
Ações de apoio ao artesanato
Cerca de 200 artesãos de grupos atendidos pelo Programa de Artesanato do Sebrae-SP apresentaram uma coleção de brindes corporativos na 13° Craft Design, feira de negócios voltada a lojistas, arquitetos e decoradores, encerrada ontem em São Paulo, no Centro de Eventos São Luís.
Entre os brindes desenvolvidos, diversos produtos para escritório como porta-canetas, blocos, pastas, bandejas para papel, cadernos, confeccionados com cerâmica, cipó, bambu, fibra de banana e papel reciclado.
A linha de produtos é fruto de oficinas de design realizadas em julho sob a supervisão de renomados profissionais como Lars Diedrichsen e Paula Dib. As peças foram desenvolvidas depois da realização de pesquisa, que procurou identificar, junto a clientes de brindes, as necessidades do mercado.
Este é das várias ações realizadas pelo Sebrae no setor do artesanato, nos últimos dez anos. Em 1997, foi criado o programa Sebrae de Artesanato, que já atendeu cerca de 220 mil artesãos em cursos de capacitação. O programa existe em todas as 27 Unidades da Federação.
O incentivo ao associativismo e ao empreendedorismo, capacitações nas áreas de design e gestão de negócios, consultorias com foco em marketing, apoio a participação em feiras, são algumas das ações promovidas pela instituição que quer que o artesão deixe de ver sua atividade apenas como um ganha pão, como uma forma de garantir sua sobrevivência.
Os cursos de design podem focalizar novas tendências do mercado e exigir mudanças nas características e no modo de produção do artesanato. Mas esse tema é capaz de gerar controvérsias.
Para Barroso Neto, a cultura é um processo dinâmico e não é possível olhar para a tradição como algo que deve ser repetido, sem alterações. O pesquisador acredita, no entanto, que é preciso ter cuidado para que o contato entre designers e artesãos não se torne uma relação “de cima para baixo”. Frisa ainda a importância do respeito do designer à tradição do artesão e a necessidade de se estabelecer uma troca de saberes e experiências.
O Top 100 é provavelmente a ação na área de artesanato mais conhecida, entre as diversas realizações do Sebrae no setor. Criada em 2006, a premiação tem como objetivo promover o artesanato brasileiro por meio da identificação e premiação das cem unidades produtivas mais competitivas do país.
Os critérios de premiação não se concentram nas características estéticas das peças, mas na organização da estrutura de produção que deve ser capaz de garantir prazos de entrega, manutenção da qualidade, constância nos preços, respeito ao meio ambiente, vínculos com a cultura de origem e responsabilidade social.
Foram diferentes os critérios eleitos por Beth e Valfrido Lima no desenvolvimento do livro “Em Nome do Autor” e na seleção de cerca de cem peças de artistas artesãos de todo o país, expostas atualmente na oficina Beth Lima (mais informações sobre a exposição podem ser obtidas na edição de hoje no link: “eventos”).
Aquilo que norteou o livro e a exposição foram justamente as qualidades estéticas das obras. Mas Beth Lima observa também a necessidade de ações que visem a comercialização das peças. Em sua perspectiva, contudo, a marca do autor não deve ser deixada de lado. É preciso trabalhar nas duas direções.
Como o Sebrae, o PAB (Programa do Artesanato Brasileiro), vinculado ao Ministério da Indústria e do Comércio, também atua em feiras, apoiando a participação de artesãos em eventos nacionais e regionais que priorizem a comercialização de produtos brasileiros. No próximo ano, o programa deverá dar suporte a nove feiras de comercialização de produtos artesanais.
De acordo com a Coordenação Geral do PAB, a inexistência de um marco legal constitui o principal entrave para o desenvolvimento do setor artesanal, em que predomina a informalidade. Atualmente, tramita no Congresso Nacional, o Projeto de Lei nº 3.926/2004 que “prevê a instituição do Estatuto do Artesão, define a profissão de artesão, a atividade artesanal e a unidade produtiva artesanal”. O PAB considera que um marco legal para o setor deverá tratar sobre a situação previdenciária do artesão e definir o formato jurídico para os empreendimentos artesanais que, atualmente, assumem estruturas diversas com predominância de núcleos informais de base familiar, associações e cooperativas de produção artesanal.
No Estado de São Paulo, a Sutaco, autarquia vinculada à Sert (Secretaria do Emprego e Relações do Trabalho), é a responsável pela coordenação dos trabalhoso do PAB .
Com o objetivo de diminuir a informalidade do setor, a Sutaco cadastra os artesãos, emitindo documento capaz de identificá-los como profissionais de artesanato. Depois de cadastrados, os artesãos podem se beneficiar com os serviços prestados pela autarquia, dentre os quais, a emissão de notas fiscais, serviço que facilita a comercialização das peças. Mas informações sobre este serviço podem ser obtidas no link “serviços”, da edição de hoje.
Artesanato, Indústria e Globalização
Pode parecer paradoxal, que quase 230 anos depois do início da Revolução Industrial, em plena globalização da economia e da cultura, voltemo-nos para uma manifestação de caráter predominantemente regional, como o artesanato.
Para muitos autores, a globalização acabará por destruir a identidade das culturas particulares. A multiplicidade de modos de vida e de pensamento estaria em vias de desaparecer para dar lugar a um modelo cultural uniforme. Analistas mais otimistas defendem, contudo, que a globalização pode dar maior visibilidade às culturas já existentes, às manifestações de cada região.
Parece ser consenso entre os especialistas em artesanato que o processo de globalização acabou por valorizar o fazer manual. Barroso Neto lembra ainda que com a massificação promovida pela indústria, aquele produto único, singular, feito pelas mãos do homem, passa a agregar mais valor.
Na realidade, o artesanato está ligado a um processo mais “natural”. A urbanização e o desenvolvimento industrial e tecnológico promoveram já a partir do século XVIII a valorização do “natural”. Tratava-se de uma contrapartida à árida realidade vivenciada nas fábricas e cidades caóticas.
Não é de se estranhar, portanto, que em meio à massificação promovida pela indústria e diante da tensão para a uniformização engendrada pela globalização, o fazer artesanal saia fortalecido.
Mas nas regiões em que a industrialização foi mais intensa, a transmissão do fazer artesanal realizada, na maioria das vezes, de pai para filho, foi em grande parte perdida, como lembra Marta Mendes. Esse é um dos problemas enfrentados pelo artesanato no Estado de São Paulo, frisa a gestora do Sebrae, lembrando que a instituição desenvolve programas para resgatar algumas técnicas artesanais da região que acabaram por desaparecer.
Nesse contexto, chama a atenção a oficina dos irmãos Reginaldo e José Pereira da Silva, no bairro da Pompéia, em São Paulo. Há 25 anos no mesmo local e há 45 na região, na zona oeste da cidade. Reginaldo cuida do atendimento aos clientes, enquanto que o irmão desenvolve peças de mobiliário, utilizando as técnicas que aprendeu com seu pai, quando ainda era menino.
Reginaldo observa, contudo, que adaptações para atender as demandas do mercado são necessárias. Assim, se antes empregavam mais fibras naturais na confecção de mobiliário, atualmente, a fibra sintética é mais usada, pois é mais resistente e permite que as peças sejam colocadas em jardins e varandas.
Ao analisar a situação do artesanato no Estado de São Paulo, Valmir Madázio, superintendente da Sutaco, observa que “apesar da intensa industrialização e urbanização, a produção artesanal em São Paulo revela grande criatividade, poder de adaptação às circunstâncias atuais, além de resgatar tradições e de se miscigenar com contribuições de outros povos e culturas.”
Como explica Madázio, a variedade artesanal presente no Estado,"reflete a miscigenação entre as culturas indígena, africana e dos colonizadores, enriquecida pela contribuição das diferentes culturas dos povos que vieram
para cá".
27 de agosto de 2008
13 de agosto de 2008
ABC DISEÑO - Experiências da Argentina, Brasil e Chile em Design
Resumo da minha palestra apresentada no dia 11 de agosto no Hotel Aconcagua em Mendoza -Argentina
2/ DiSur - Encontro das Escolas de Design da Argentina em Buenos Aires
Veja abaixo um resumo de minha conferencia neste evento
5 de agosto de 2008
Quais são os produtos com a cara do Brasil? Ajude-nos a descobrir...
Objetivo
Fazer uma seleção de produtos genuinamente brasileiros, ícones da cultura material, cujas características singulares, expressividade estética, forte vínculo cultural e ampla utilização, sejam capazes de servir como referência para o desenvolvimento de novas linhas de produtos capazes de abrir uma nova janela de oportunidades de mercado.
Justificativas
São poucos os sistemas de premiação e promoção de produtos cujo design reflita a origem dos mesmos, exigência cada vez maior em mercados seletivos fundamentados na lógica da agregação de valor como paradigma competitivo.
Na nova economia da experiência os produtos que tenham histórias para contar, que remetam a fatos e lugares, saberes e fazeres tradicionais, são muito mais valorizados e desejados. Frente a isso o design hoje busca não somente equacionar as questões de eficiência de uso e de produção, mas principalmente incorporar a emoção das pessoas frente aos objetos de maior carga afetiva, resultando em um novo repertório formal e cognitivo da cultura material.
Para isso é necessário inventariar esta produção autóctone, utilizando-se de um olhar crítico e sensível, para criar uma oferta seletiva de produtos capazes de despertar a curiosidade e o desejo nas pessoas identificadas com a singularidade das raízes culturais brasileiras.
Conceitos
Um produto é considerado como sendo fruto de um design quando o resultado reflete uma intenção consciente e planejada, conceitualmente compreensível e definida, singular e inovadora, que considere as implicações culturais, sociais, técnicas, ambientais, estéticas e mercadológicas.
Neste contexto, falar de “design vernacular” significa acatar uma eleição de produtos cujo significado e relevância é determinada pela freqüência do uso cotidiano por parte dos grupos sociais que deles se utilizam, independentemente se quem os concebeu e produziu possuir algum tipo de formação acadêmica ou artística, ou mesmo se sua produção deu-se de modo artesanal ou industrial.
Já o design de raiz é aquele que se apropria dos elementos mais expressivos da cultura regional, fazendo uso dos repertórios e códigos simbólicos locais, reavivando tradições e fazeres exclusivos de um determinado grupo social.
Metodologia
O projeto se desenvolverá em 5 etapas:
Primeira etapa
• Estabelecer uma lista tentativa de 30 objetos que sejam representativos da cultura material brasileira a partir de consultas a 15 especialistas em cultura brasileira, artes, design e folclore.
Segunda etapa
• Pesquisar a origem de cada um dos objetos.
• Documentar seu processo produtivo
• Entrevistar seus produtores atuais
Terceira etapa
• Realizar um workshop com designers convidados para desenvolvimento de novos produtos fazendo uma releitura dos objetos singulares
• Realizar protótipos e produção experimental
Quarta etapa
• Realizar de uma exposição com venda dos novos produtos na Galeria Objeto Singular em São Paulo
• Publicar um livro-catálogo
Curadoria / convidados
Adélia Borges / SP
Ademir Bueno / SP
Álvaro Guillermo / SP
Ângela Carvalho / RJ
Dorotea Naddeo / MG
Helena Sampaio / SP
Heloisa Crocco / RS
Ivens Fontoura / PR
Joaquim Redig / RJ
José Alberto Nemer / MG
Marcelo Resende / SC
Maria Helena Estrada /SP
Mirna Porto / AL
Mônica Souza / DF
Colaborações
Deixe suas colaborações e sugestões.
Fazer uma seleção de produtos genuinamente brasileiros, ícones da cultura material, cujas características singulares, expressividade estética, forte vínculo cultural e ampla utilização, sejam capazes de servir como referência para o desenvolvimento de novas linhas de produtos capazes de abrir uma nova janela de oportunidades de mercado.
Justificativas
São poucos os sistemas de premiação e promoção de produtos cujo design reflita a origem dos mesmos, exigência cada vez maior em mercados seletivos fundamentados na lógica da agregação de valor como paradigma competitivo.
Na nova economia da experiência os produtos que tenham histórias para contar, que remetam a fatos e lugares, saberes e fazeres tradicionais, são muito mais valorizados e desejados. Frente a isso o design hoje busca não somente equacionar as questões de eficiência de uso e de produção, mas principalmente incorporar a emoção das pessoas frente aos objetos de maior carga afetiva, resultando em um novo repertório formal e cognitivo da cultura material.
Para isso é necessário inventariar esta produção autóctone, utilizando-se de um olhar crítico e sensível, para criar uma oferta seletiva de produtos capazes de despertar a curiosidade e o desejo nas pessoas identificadas com a singularidade das raízes culturais brasileiras.
Conceitos
Um produto é considerado como sendo fruto de um design quando o resultado reflete uma intenção consciente e planejada, conceitualmente compreensível e definida, singular e inovadora, que considere as implicações culturais, sociais, técnicas, ambientais, estéticas e mercadológicas.
Neste contexto, falar de “design vernacular” significa acatar uma eleição de produtos cujo significado e relevância é determinada pela freqüência do uso cotidiano por parte dos grupos sociais que deles se utilizam, independentemente se quem os concebeu e produziu possuir algum tipo de formação acadêmica ou artística, ou mesmo se sua produção deu-se de modo artesanal ou industrial.
Já o design de raiz é aquele que se apropria dos elementos mais expressivos da cultura regional, fazendo uso dos repertórios e códigos simbólicos locais, reavivando tradições e fazeres exclusivos de um determinado grupo social.
Metodologia
O projeto se desenvolverá em 5 etapas:
Primeira etapa
• Estabelecer uma lista tentativa de 30 objetos que sejam representativos da cultura material brasileira a partir de consultas a 15 especialistas em cultura brasileira, artes, design e folclore.
Segunda etapa
• Pesquisar a origem de cada um dos objetos.
• Documentar seu processo produtivo
• Entrevistar seus produtores atuais
Terceira etapa
• Realizar um workshop com designers convidados para desenvolvimento de novos produtos fazendo uma releitura dos objetos singulares
• Realizar protótipos e produção experimental
Quarta etapa
• Realizar de uma exposição com venda dos novos produtos na Galeria Objeto Singular em São Paulo
• Publicar um livro-catálogo
Curadoria / convidados
Adélia Borges / SP
Ademir Bueno / SP
Álvaro Guillermo / SP
Ângela Carvalho / RJ
Dorotea Naddeo / MG
Helena Sampaio / SP
Heloisa Crocco / RS
Ivens Fontoura / PR
Joaquim Redig / RJ
José Alberto Nemer / MG
Marcelo Resende / SC
Maria Helena Estrada /SP
Mirna Porto / AL
Mônica Souza / DF
Colaborações
Deixe suas colaborações e sugestões.
4 de agosto de 2008
30 de junho de 2008
São Paulo Cidade do Design
Por iniciativa do Instituto D`Amanhã, com o apoio da prefeitura e o patrocínio da FAAP, foi entregue à UNESCO o dossiê de candidatura de São Paulo Cidade do Design integrando-se a Rede de Cidades Criativas. Este é um programa estratégico lançado pela UNESCO em outubro de 2004 seguindo uma decisão tomada na 170ª reunião do Conselho Diretor. O objetivo deste programa é estreitar os vínculos de cooperação entre cidades criativas de tal modo que possam compartilhar conhecimentos, know-how, experiência, habilidades de gestão e tecnologia. Ao serem admitidas no programa estas cidades asseguram com isso a possibilidade de desempenhar um contínuo papel de centros de excelência criativa, apoiando ao mesmo tempo outras cidades, especialmente aquelas em países em desenvolvimento, a desenvolverem sua própria economia criativa.
Nascida da experiência da “Aliança Global para a diversidade cultural”, criada em 2002 pela UNESCO, a Rede de Cidades Criativas compartilha com a Aliança Global sua vontade de incentivar a colaboração entre setor público e privado e a sociedade civil organizada, para favorecer o desenvolvimento de indústrias criativas, promovendo novas associações solidárias no mundo.
Esta rede está composta de redes temáticas e as cidades podem se associar a uma delas em função de suas preferências, e vocações e se comprometem a destinar a esta rede sua energia e talento.
Até o momento apenas três cidades possuem o titulo de UNESCO – City of Design. São elas: Berlim, Montreal e Buenos Aires. São Paulo será a próxima.
No momento que este título for concedido lançaremos, junto ao ICSID, a candidatura de São Paulo – Capital Mundial do Design em 2012.
Veja abaixo o dossiê em sua íntegra:
Nascida da experiência da “Aliança Global para a diversidade cultural”, criada em 2002 pela UNESCO, a Rede de Cidades Criativas compartilha com a Aliança Global sua vontade de incentivar a colaboração entre setor público e privado e a sociedade civil organizada, para favorecer o desenvolvimento de indústrias criativas, promovendo novas associações solidárias no mundo.
Esta rede está composta de redes temáticas e as cidades podem se associar a uma delas em função de suas preferências, e vocações e se comprometem a destinar a esta rede sua energia e talento.
Até o momento apenas três cidades possuem o titulo de UNESCO – City of Design. São elas: Berlim, Montreal e Buenos Aires. São Paulo será a próxima.
No momento que este título for concedido lançaremos, junto ao ICSID, a candidatura de São Paulo – Capital Mundial do Design em 2012.
Veja abaixo o dossiê em sua íntegra:
28 de junho de 2008
29 de junho - Dia Mundial do Design Industrial
Comemora-se neste ano o cinqüentenário de fundação do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial.
Para celebrar a data de criação do ICSID, 29 de junho, foi instituído o Dia Mundial do Design Industrial (WIDD – World Industrial Design Day).
Em vários países foram programados eventos alusivos cuja relação pode ser vista no site:
www.icsid.org/events/calendar135.htm
O poster comemorativo foi desenhado por Uwe Loesch da Alemanha.
21 de junho de 2008
Lançamento do livro - "Parintins - Duas faces de uma mesma moeda"
Lançamentos
23 de junho - São Paulo - WTC Hotel - 19 horas
12 de julho - Belo Horizonte - Café com letras - 11 horas
15 de julho - Fortaleza - Espaço Oboé - 19.30 horas
Parintins – Duas faces de uma mesma moeda é uma publicação bilíngüe, capa dura, formato 32x28 com 234 páginas e mais de 400 fotografias, R$ 180,00. O conteúdo do livro teve como base os resultados de uma pesquisa e de entrevistando com mais de 50 personagens locais nos meses que antecedam o Festival de 2007. Esta publicação recebeu o apoio do empreendedor Gilberto Bomeny, responsável pela construção do Bumbódromo que completa 20 anos de sua inauguração em 2008. A iniciativa de realização desta pesquisa e publicação é do Instituto D`Amanhã.
A cidade de Parintins fica em uma ilha fluvial do Rio Amazonas quase na fronteira com o Estado do Pará. Com pouco mais de 100 mil habitantes esta cidade organiza há mais de 43 anos, no ultimo fim de semana do mês de junho um dos maiores espetáculos cênicos do mundo. Uma verdadeira ópera amazônica a céu aberto, que reúne mais de 6.000 figurantes e uma platéia de 40.000 pessoas. A encenação do auto do boi na região amazônica começou a mais de cem anos, trazido por imigrantes nordestinos, encontrando em Parintins sua mais alta expressão e acende uma paixão que divide uma cidade, e milhares de pessoas da região norte, em duas grandes torcidas cromáticas: azul e vermelho. O azul representado o Boi Caprichoso e o vermelho o Boi Garantido. As cores são apenas os elementos visíveis desta disputa, muita mais profunda e enraizada no sentimento coletivo. Trata-se de um processo de afirmação de uma identidade, e de valorização das lendas e tradições indígenas e caboclas. Em cada uma das três noites que dura o festival é apresentado um espetáculo distinto. A beleza dos trajes, a originalidade das fantasias e das alegorias revela uma impressionante retaguarda de artistas, designers, estilistas, figurinistas e artesãos de talento e habilidades ímpares. O gigantismo dos cenários e das alegorias, com seus inusitados movimentos articulados, escondem engenhosas soluções tecnológicas, que vão sendo incorporadas no ano seguinte ao repertório das escolas de samba. Parintins hoje exporta talentos para o carnaval de São Paulo e Rio de Janeiro. E quando se trata de fazer comparações podemos resumir dizendo que enquanto o carnaval é alegria Parintins é paixão. Conhecer o festival é descobrir uma parte do Brasil ainda pouco difundida, mas que esconde um exemplo de superação e criatividade extraordinárias.
No momento em que os olhos do mundo se voltam para a Amazônia com um perigoso discurso de internacionalização de parte de nosso território, Parintins é também um alerta: um povo que é capaz de defender com tanta paixão um boi-de-pano, com toda a simbologia que isso carrega, imagine do que não seria capaz para defender sua terra.
Veja abaixo um resumo do livro
6 de junho de 2008
Resultado do Concurso Internacional Designer´s Workstation
The Design Institution anuncia os ganhadores do Concurso Internacional – Designer´s Workstantion. Pela terceira vez este ano a Mesa Oficio de Luiza Barroso e Quentin Vaulot ganha o primeiro lugar na categoria estudante em concursos internacionais. O primeiro prêmio na categoria profissional ficou também com duas brasileiras, Ana Eliza Guedelha e Nathalia Favaro, de São Paulo. Parabéns aos vencedores!
1 de junho de 2008
“Mesa Oficio” ganha medalha de ouro no Prêmio IDEA Brasil
A mesa de trabalho projetada por Luiza Barroso e QuentinValout recebeu na quinta-feira, 29 de maio, em São Paulo, a medalha de ouro na categoria estudante da primeira edição brasileira do prêmio anual concedido pela IDSA – Industrial Design American Society aos melhores projetos de design em diversas categorias.Em março este projeto recebeu o primeiro prêmio da categoria estudante na MOVELSUL, abrindo assim as portas para uma provável industrialização ainda este ano. Os protótipos em corian estão sendo executados pela Brascor, de Tubarão/SC, devendo ser apresentados nas exposições do IDEA nos Estados Unidos.
Veja a mesa no endereço abaixo:
http://www.ideabrasil.com.br/ideabrasil_premiados_ouro_categ_15a.htm
9 de maio de 2008
Oficinas Criativas de Design (Mea culpa!)
Este artigo procura alertar para os riscos de generalizar uma experiência bem sucedida de design que sem as devidas precauções pode trazer mais problemas que soluções, principalmente frustrar as expectativas dos artesãos.
As oficinas Criativas de Design são reuniões de trabalho cuja duração média é de 80 horas, desenvolvidas durante 10 dias ininterruptos de trabalho, envolvendo designers convidados e selecionados, de várias regiões do país ou mesmo do exterior em parceria com representantes da comunidade visada, cujo desafio é o de resolver problemas de design, de importância regional ou interesse social e cultural, em tempo real.
Este tipo de evento foi realizado pela primeira vez por iniciativa do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, na cidade de Minsk (na antiga União Soviética), no ano de 1975 e denominado de “Interdesign”.
A primeira oficina Criativa de Design na América do Sul realizamos em Florianópolis em 1993, organizada pelo LBDI – Laboratório Brasileiro de Design e propunha novos e criativos usos para a madeira reflorestada. No ano seguinte conduzimos uma experiência semelhante em Bogotá, desta vez com o objetivo de promover uma renovação no artesanato Colombiano. Na seqüência foram organizadas Oficinas Criativas de Design no México e no Chile, sempre tratando de temas relacionados à solução de problemas de importância social e econômica para uma determinada região previamente definida.
Trazidos para o Brasil por alguns dos participantes que convidamos, e aplicados em comunidades artesanais, viraram panacéia, devido a inegável capacidade técnica dos designers que lograram projetar produtos sedutores e inovadores, porém sem uma ação de continuidade. A multiplicação destas Oficinas Criativas, não observando algumas condicionantes fundamentais, resultou (salvo algumas poucas exceções) em pouca ou nenhuma contribuição efetiva, a não ser a projeção dos designers participantes e das instituições promotoras.
Para se realizar uma Oficina Criativa conseqüente é necessário:
1. Uma pesquisa previa de levantamento de informações e dados e um diagnóstico da situação que defina claramente o problema a ser enfrentado;
2. Compromisso dos organismos promotores em implantar as ações e dar assistência técnica aos artesãos de modo continuado;
3. Constituir equipe cujos coordenadores dos grupos sejam designers com domínio da metodologia, larga experiência e conhecimento de mercado, sem nenhum envolvimento emocional ou interesse local, permitindo assim a necessária distância crítica dos problemas a serem enfrentados;
4. As equipes não devem ser constituídas apenas por designers. É de fundamental importância a participação de especialistas de outras áreas do conhecimento (sociólogos, antropólogos, historiadores, comunicadores sociais, engenheiros de produção entre outros), assim como de representantes da comunidade foco da ação. Estas equipes são geralmente conformadas por pessoal voluntário;
5. O resultado de uma oficina criativa de design são apenas anteprojetos que deverão ser posteriormente detalhados. Em função disto os participantes locais devem assumir o compromisso de concluir os projetos e acompanhar sua implantação, atividade está que deve ser então remunerada.
6. Eventos com menos de oitenta horas nunca apresentam os resultados esperados ou desejados. Existe um tempo mínimo para que as propostas tenham o grau de maturidade necessária;
7. As Oficinas de Design não podem ser vistas como uma solução econômica para resolver problemas de uma comunidade especifica o que configuraria uma postura contrária à ética do design.
Finalmente vale a pena alertar para os gastos excessivos com a publicação de luxuosos relatórios. Estas publicações deveriam ter uma função, no mínimo didática, descrevendo todo o processo de trabalho, não se atendo apenas aos resultados, que somente deveriam ser festejados depois de transcorrido um tempo que permita avaliar seu real impacto sobre a vida da comunidade.
As oficinas Criativas de Design são reuniões de trabalho cuja duração média é de 80 horas, desenvolvidas durante 10 dias ininterruptos de trabalho, envolvendo designers convidados e selecionados, de várias regiões do país ou mesmo do exterior em parceria com representantes da comunidade visada, cujo desafio é o de resolver problemas de design, de importância regional ou interesse social e cultural, em tempo real.
Este tipo de evento foi realizado pela primeira vez por iniciativa do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, na cidade de Minsk (na antiga União Soviética), no ano de 1975 e denominado de “Interdesign”.
A primeira oficina Criativa de Design na América do Sul realizamos em Florianópolis em 1993, organizada pelo LBDI – Laboratório Brasileiro de Design e propunha novos e criativos usos para a madeira reflorestada. No ano seguinte conduzimos uma experiência semelhante em Bogotá, desta vez com o objetivo de promover uma renovação no artesanato Colombiano. Na seqüência foram organizadas Oficinas Criativas de Design no México e no Chile, sempre tratando de temas relacionados à solução de problemas de importância social e econômica para uma determinada região previamente definida.
Trazidos para o Brasil por alguns dos participantes que convidamos, e aplicados em comunidades artesanais, viraram panacéia, devido a inegável capacidade técnica dos designers que lograram projetar produtos sedutores e inovadores, porém sem uma ação de continuidade. A multiplicação destas Oficinas Criativas, não observando algumas condicionantes fundamentais, resultou (salvo algumas poucas exceções) em pouca ou nenhuma contribuição efetiva, a não ser a projeção dos designers participantes e das instituições promotoras.
Para se realizar uma Oficina Criativa conseqüente é necessário:
1. Uma pesquisa previa de levantamento de informações e dados e um diagnóstico da situação que defina claramente o problema a ser enfrentado;
2. Compromisso dos organismos promotores em implantar as ações e dar assistência técnica aos artesãos de modo continuado;
3. Constituir equipe cujos coordenadores dos grupos sejam designers com domínio da metodologia, larga experiência e conhecimento de mercado, sem nenhum envolvimento emocional ou interesse local, permitindo assim a necessária distância crítica dos problemas a serem enfrentados;
4. As equipes não devem ser constituídas apenas por designers. É de fundamental importância a participação de especialistas de outras áreas do conhecimento (sociólogos, antropólogos, historiadores, comunicadores sociais, engenheiros de produção entre outros), assim como de representantes da comunidade foco da ação. Estas equipes são geralmente conformadas por pessoal voluntário;
5. O resultado de uma oficina criativa de design são apenas anteprojetos que deverão ser posteriormente detalhados. Em função disto os participantes locais devem assumir o compromisso de concluir os projetos e acompanhar sua implantação, atividade está que deve ser então remunerada.
6. Eventos com menos de oitenta horas nunca apresentam os resultados esperados ou desejados. Existe um tempo mínimo para que as propostas tenham o grau de maturidade necessária;
7. As Oficinas de Design não podem ser vistas como uma solução econômica para resolver problemas de uma comunidade especifica o que configuraria uma postura contrária à ética do design.
Finalmente vale a pena alertar para os gastos excessivos com a publicação de luxuosos relatórios. Estas publicações deveriam ter uma função, no mínimo didática, descrevendo todo o processo de trabalho, não se atendo apenas aos resultados, que somente deveriam ser festejados depois de transcorrido um tempo que permita avaliar seu real impacto sobre a vida da comunidade.
7 de maio de 2008
Quase quatro décadas de design
Chega um momento que decidimos olhar para trás para ver o caminho que percorremos e com isso criar um ânimo novo para enfrentar o que virá. Para ter uma leitura mais fácil desta trajetória optei por dividi-la em décadas, mesmo sabendo dos riscos que um corte esquemático destes impõe. Por isso me concentrarei apenas naquelas nas quais vivi a emoção e o desafio de descobrir e tentar fazer design.
Década de 60
A década do nascimento oficial do design no Brasil
Nos anos sessenta surgiram as primeiras escolas superiores de design no Brasil. Nossas instituições acadêmicas optaram por adotar o modelo de ensino praticado em alguns países da Europa, principalmente na Alemanha Ocidental, cuja base conceitual defendia a primazia da funcionalidade dos produtos sobre os demais atributos, expressa em um dos mais conhecidos enunciados “form follows function” (a forma segue a função). O design surgiu como sendo uma atividade inerente, e indispensável, ao processo de intensa industrialização que atravessava o Brasil.
Na ausência de uma nomenclatura mais apropriada esta nova atividade foi batizada equivocadamente de “desenho industrial” e “comunicação visual”. O design nasceu assim dividido em duas grandes especialidades. Esta tradução incorreta do termo design que significa na verdade projeto criou um entendimento superficial da atividade, relacionando-a somente aos aspectos estéticos e formais do produto, ou ao desenvolvimento dos elementos visíveis da comunicação de uma empresa, ou de um serviço. Incompreensão está que dura até os dias de hoje.
Como atividade emergente, e sem um corpo teórico próprio, o design surgiu antes da percepção de sua necessidade pelas empresas. Estas preferiam importar ou copiar o modelo de seus produtos e embalagens, restando quase que exclusivamente aos profissionais, recém saídos das escolas de design, a possibilidade exclusiva de interferências cosméticas e superficiais nos produtos, ou então o desenvolvimento de marcas e logotipos e peças para as indústrias gráficas principalmente capas de livros, discos e cartazes. O design nasceu no Brasil muito antes de uma demanda real.
Década de 70
A adolescência de uma atividade ainda em busca de sua identidade e de seus mestres
Adotando uma política industrial de substituição das importações o governo brasileiro descobriu no design uma ferramenta estratégica para apoiar o esforço competitivo das empresas nacionais. Diante de uma oferta tímida e incipiente, o Ministério da Indústria e Comércio criou no início dos anos setenta, o Programa 06 de Apoio ao Design, financiando meia dúzia de grupos de design, criados no âmbito de alguns centros de pesquisa, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte do qual tivemos o privilégio de participar.
Infelizmente a maioria dos projetos desenvolvidos por estas equipes não chegaram a ser implementados. Faltava por parte dos agentes financeiros uma sistemática de acompanhamento, monitoramento e mecanismos de implantação das ações financiadas. Os profissionais capacitados nestes grupos de pesquisa, em uma contribuição colateral, reforçaram corpo docente das instituições de ensino do design, carentes de professores aportando uma visão mais crítica, e realista, da realidade do mercado e da necessidade do país investir em produtos comprometidos com nossa herança cultural.
Como o mercado ainda era muito pouco demandante a contribuição do design era esporádica, não sistemática e pouca expressiva, gerando em muitos de nós desestímulo e frustração de não poder servir às indústrias. Nosso grupo, em especial, cuja remuneração era garantida pelo Estado, decidiu então redirecionar seus esforços para projetos no campo das demandas sociais, tais como: equipamentos para o meio rural, desenvolvimento de pequenas comunidades periféricas e produtos concebidos sob a doutrina da tecnologia apropriada. Para as pequenas empresas de design, em seu esforço de sobrevivência, restavam as demandas relacionadas com o design gráfico, principalmente projetos de identidade corporativa, embalagens e sinalizações. A exceção, neste período, foi o setor moveleiro. As indústrias de móveis, romperam a inércia e o comodismo, e realizaram várias tentativas de criação de produtos próprios, abrindo o campo de atuação.
Década de 80
Quando o design fez o trajeto inverso e saiu da prática para o discurso
Os anos 80 ficaram conhecidos como a “década perdida”. Expressão cunhada em função da retração dos investimentos e dos modestos índices de crescimento da economia, fruto de seguidos e malogrados planos heterodoxos criados pelo governo.
Diante deste quadro o design não conseguiu dar uma contribuição efetiva à melhoria da oferta brasileira de produtos. Diante da dificuldade em exercer plenamente a atividade por falta de demanda das indústrias, sobrava tempo para pensar e discutir a atividade.
Assim surgiram os primeiros encontros nacionais de design (Rio 79, Recife 81, Bauru 83 e Belo Horizonte 85). O maior esforço de promoção da atividade do design foi realizado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq, que criou um programa específico de apoio ao design, financiando eventos e pesquisas (sobre o ensino de design), publicando livros técnicos e didáticos, concedendo algumas dezenas de bolsas de mestrado e doutorado no exterior e criando os Laboratórios de Design no sul e no nordeste.
Esta ação representou um divisor de águas na história recente do design brasileiro, pois permitiu a sobrevivência da atividade em um período de forte retração econômica. Enquanto isso crescia no país a oferta de cursos de design, vistos muitas vezes como única opção de trabalho para os jovens profissionais, colocando no mercado, ano após ano, um contingente cada vez maior de profissionais, muitas vezes despreparados para o exercício da atividade.
A prática do design ficou restrita, quase que exclusivamente, aos poucos escritórios de design em sua maioria no eixo Rio - São Paulo - Belo Horizonte (com algumas exceções em outras capitais: Curitiba, Florianópolis, Natal, Porto Alegre, Recife e Salvador), a maioria dedicada ao design gráfico apoiados no talento individual de seus principais responsáveis.
Década de 90
Uma década que começou para o design brasileiro, em 1994.
Com a criação do plano real e com a abertura da economia as empresas brasileiras se viram forçadas a despertarem de seu sono cômodo, sustentado por uma secular política protecionista, e tendo de correr atrás da competitividade para fazer frente aos países muito melhor preparados para as disputas internacionais.
A criação do Programa Brasileiro de Design pelo governo federal foi muito mais um marco simbólico que uma contribuição efetiva, devido as parcos investimentos para o desenvolvimento da atividade.
No mundo real o design ressurgiu por iniciativa isolada de algumas empresas que encontraram no design o diferencial que buscavam: os aspectos lúdicos e a dimensão simbólica, traduzidos em produtos despretensioso, inspirado nas ousadias formais italianas, criando as bases daquilo que podemos definir como sendo as características essenciais de um design brasileiro. Características que teimavam em não aparecer sob o peso do passado formalista herdado da escola alemã.
Os meios de comunicação descobrem o design, e a sociedade, de modo geral, passa a ter uma visão mais ampla da atividade e de suas possibilidades.
A primeira década do século XXI
O poder multiplicador do design
A grande novidade dos primeiros anos da primeira década foi, inquestionavelmente, a implantação do Via Design pelo SEBRAE, responsável pela criação de quase uma centena de Centros e Núcleos de Design em todos os estados brasileiros. Este é um esforço que não encontra precedentes em nenhum país da América Latina, e provavelmente no mundo ocidental. A nova oferta de profissionais contratados ou agenciados por esta rede permitiu o desenvolvimento de milhares de projetos, atendendo necessidades das pequenas e micro empresas.
Neste período o design descobre o artesanato, ou vice-versa, criando-se uma profícua dinâmica de mútua colaboração. Dezenas de ações e projetos são desenvolvidas em mais de uma centena de comunidades brasileiras com o apoio de varias instituições publicas e privadas (Banco do Brasil, Caixa Econômica Federal, Ministério do Desenvolvimento Agrário, Ministério da Industria e Comércio, SEBRAE, entre outros).
O design se populariza ao mesmo tempo em que a expressão se vulgariza servindo para batizar qualquer atividade que exista na fronteira da criação e da estética. Cabeleireiros viram “hair-designers”; analistas de sistemas “web-designers”; estilistas “fashion designers”; decoradores “designers de interiores” e assim sucessivamente. As especialidades se multiplicam de modo exponencial, do mesmo modo que os cursos de capacitação, em todos os níveis e direcionados a todos os tipos de demandas.
No futuro próximo deveremos assistir, de um lado, uma fragmentação ainda maior da atividade, do outro lado, uma tentativa de agrupar sob o mesmo arcabouço teórico todas as diversas especializações e correntes de pensamento do design. Esta pluralidade de enfoques deverá aportar novas visões e tensões, provavelmente não excludentes, e sim complementares.
O design brasileiro encontra, finalmente, sua maturidade.
Década de 60
A década do nascimento oficial do design no Brasil
Nos anos sessenta surgiram as primeiras escolas superiores de design no Brasil. Nossas instituições acadêmicas optaram por adotar o modelo de ensino praticado em alguns países da Europa, principalmente na Alemanha Ocidental, cuja base conceitual defendia a primazia da funcionalidade dos produtos sobre os demais atributos, expressa em um dos mais conhecidos enunciados “form follows function” (a forma segue a função). O design surgiu como sendo uma atividade inerente, e indispensável, ao processo de intensa industrialização que atravessava o Brasil.
Na ausência de uma nomenclatura mais apropriada esta nova atividade foi batizada equivocadamente de “desenho industrial” e “comunicação visual”. O design nasceu assim dividido em duas grandes especialidades. Esta tradução incorreta do termo design que significa na verdade projeto criou um entendimento superficial da atividade, relacionando-a somente aos aspectos estéticos e formais do produto, ou ao desenvolvimento dos elementos visíveis da comunicação de uma empresa, ou de um serviço. Incompreensão está que dura até os dias de hoje.
Como atividade emergente, e sem um corpo teórico próprio, o design surgiu antes da percepção de sua necessidade pelas empresas. Estas preferiam importar ou copiar o modelo de seus produtos e embalagens, restando quase que exclusivamente aos profissionais, recém saídos das escolas de design, a possibilidade exclusiva de interferências cosméticas e superficiais nos produtos, ou então o desenvolvimento de marcas e logotipos e peças para as indústrias gráficas principalmente capas de livros, discos e cartazes. O design nasceu no Brasil muito antes de uma demanda real.
Década de 70
A adolescência de uma atividade ainda em busca de sua identidade e de seus mestres
Adotando uma política industrial de substituição das importações o governo brasileiro descobriu no design uma ferramenta estratégica para apoiar o esforço competitivo das empresas nacionais. Diante de uma oferta tímida e incipiente, o Ministério da Indústria e Comércio criou no início dos anos setenta, o Programa 06 de Apoio ao Design, financiando meia dúzia de grupos de design, criados no âmbito de alguns centros de pesquisa, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte do qual tivemos o privilégio de participar.
Infelizmente a maioria dos projetos desenvolvidos por estas equipes não chegaram a ser implementados. Faltava por parte dos agentes financeiros uma sistemática de acompanhamento, monitoramento e mecanismos de implantação das ações financiadas. Os profissionais capacitados nestes grupos de pesquisa, em uma contribuição colateral, reforçaram corpo docente das instituições de ensino do design, carentes de professores aportando uma visão mais crítica, e realista, da realidade do mercado e da necessidade do país investir em produtos comprometidos com nossa herança cultural.
Como o mercado ainda era muito pouco demandante a contribuição do design era esporádica, não sistemática e pouca expressiva, gerando em muitos de nós desestímulo e frustração de não poder servir às indústrias. Nosso grupo, em especial, cuja remuneração era garantida pelo Estado, decidiu então redirecionar seus esforços para projetos no campo das demandas sociais, tais como: equipamentos para o meio rural, desenvolvimento de pequenas comunidades periféricas e produtos concebidos sob a doutrina da tecnologia apropriada. Para as pequenas empresas de design, em seu esforço de sobrevivência, restavam as demandas relacionadas com o design gráfico, principalmente projetos de identidade corporativa, embalagens e sinalizações. A exceção, neste período, foi o setor moveleiro. As indústrias de móveis, romperam a inércia e o comodismo, e realizaram várias tentativas de criação de produtos próprios, abrindo o campo de atuação.
Década de 80
Quando o design fez o trajeto inverso e saiu da prática para o discurso
Os anos 80 ficaram conhecidos como a “década perdida”. Expressão cunhada em função da retração dos investimentos e dos modestos índices de crescimento da economia, fruto de seguidos e malogrados planos heterodoxos criados pelo governo.
Diante deste quadro o design não conseguiu dar uma contribuição efetiva à melhoria da oferta brasileira de produtos. Diante da dificuldade em exercer plenamente a atividade por falta de demanda das indústrias, sobrava tempo para pensar e discutir a atividade.
Assim surgiram os primeiros encontros nacionais de design (Rio 79, Recife 81, Bauru 83 e Belo Horizonte 85). O maior esforço de promoção da atividade do design foi realizado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq, que criou um programa específico de apoio ao design, financiando eventos e pesquisas (sobre o ensino de design), publicando livros técnicos e didáticos, concedendo algumas dezenas de bolsas de mestrado e doutorado no exterior e criando os Laboratórios de Design no sul e no nordeste.
Esta ação representou um divisor de águas na história recente do design brasileiro, pois permitiu a sobrevivência da atividade em um período de forte retração econômica. Enquanto isso crescia no país a oferta de cursos de design, vistos muitas vezes como única opção de trabalho para os jovens profissionais, colocando no mercado, ano após ano, um contingente cada vez maior de profissionais, muitas vezes despreparados para o exercício da atividade.
A prática do design ficou restrita, quase que exclusivamente, aos poucos escritórios de design em sua maioria no eixo Rio - São Paulo - Belo Horizonte (com algumas exceções em outras capitais: Curitiba, Florianópolis, Natal, Porto Alegre, Recife e Salvador), a maioria dedicada ao design gráfico apoiados no talento individual de seus principais responsáveis.
Década de 90
Uma década que começou para o design brasileiro, em 1994.
Com a criação do plano real e com a abertura da economia as empresas brasileiras se viram forçadas a despertarem de seu sono cômodo, sustentado por uma secular política protecionista, e tendo de correr atrás da competitividade para fazer frente aos países muito melhor preparados para as disputas internacionais.
A criação do Programa Brasileiro de Design pelo governo federal foi muito mais um marco simbólico que uma contribuição efetiva, devido as parcos investimentos para o desenvolvimento da atividade.
No mundo real o design ressurgiu por iniciativa isolada de algumas empresas que encontraram no design o diferencial que buscavam: os aspectos lúdicos e a dimensão simbólica, traduzidos em produtos despretensioso, inspirado nas ousadias formais italianas, criando as bases daquilo que podemos definir como sendo as características essenciais de um design brasileiro. Características que teimavam em não aparecer sob o peso do passado formalista herdado da escola alemã.
Os meios de comunicação descobrem o design, e a sociedade, de modo geral, passa a ter uma visão mais ampla da atividade e de suas possibilidades.
A primeira década do século XXI
O poder multiplicador do design
A grande novidade dos primeiros anos da primeira década foi, inquestionavelmente, a implantação do Via Design pelo SEBRAE, responsável pela criação de quase uma centena de Centros e Núcleos de Design em todos os estados brasileiros. Este é um esforço que não encontra precedentes em nenhum país da América Latina, e provavelmente no mundo ocidental. A nova oferta de profissionais contratados ou agenciados por esta rede permitiu o desenvolvimento de milhares de projetos, atendendo necessidades das pequenas e micro empresas.
Neste período o design descobre o artesanato, ou vice-versa, criando-se uma profícua dinâmica de mútua colaboração. Dezenas de ações e projetos são desenvolvidas em mais de uma centena de comunidades brasileiras com o apoio de varias instituições publicas e privadas (Banco do Brasil, Caixa Econômica Federal, Ministério do Desenvolvimento Agrário, Ministério da Industria e Comércio, SEBRAE, entre outros).
O design se populariza ao mesmo tempo em que a expressão se vulgariza servindo para batizar qualquer atividade que exista na fronteira da criação e da estética. Cabeleireiros viram “hair-designers”; analistas de sistemas “web-designers”; estilistas “fashion designers”; decoradores “designers de interiores” e assim sucessivamente. As especialidades se multiplicam de modo exponencial, do mesmo modo que os cursos de capacitação, em todos os níveis e direcionados a todos os tipos de demandas.
No futuro próximo deveremos assistir, de um lado, uma fragmentação ainda maior da atividade, do outro lado, uma tentativa de agrupar sob o mesmo arcabouço teórico todas as diversas especializações e correntes de pensamento do design. Esta pluralidade de enfoques deverá aportar novas visões e tensões, provavelmente não excludentes, e sim complementares.
O design brasileiro encontra, finalmente, sua maturidade.
29 de abril de 2008
Meus mestres - Nisse Strinning
Durante pouco mais de um ano, entre 1979 e 1980, tive o privilégio de trabalhar com Nisse Strinning, em seu escritório junto ao Porto de Pully as margens do Lago Leman na Suíça. Éramos apenas dois designers eu e Michel Della Favera, desenvolvendo os móveis que Strinning projetava para fábricas da Suécia, Itália e Alemanha, em especial para a centenária Fábrica Thonet. Trabalhávamos como free-lancers, principalmente à noite e nos finais de semana. Recebíamos por hora um valor que crescia na medida em que nos tornávamos indispensáveis. Com ele aprendi muito e sou ainda mais grato pela oportunidade do trabalho remunerado já que isso permitia complementar meu orçamento doméstico, fazendo algo que me dava prazer e alegria. Strinning era um arquiteto que projetava principalmente móveis. Com os “royates” de seus projetos conseguia levar uma vida confortável. Um gentleman, que nos trazia as vezes o guardanapo ou até mesmo a toalha da mesa do restaurante onde jantara na noite anterior com o esboço, feito com caneta esferográfica, de uma nova cadeira que seu espírito fértil, aguçado por um bom vinho, acabara de conceber. Alegre, ético, disciplinado e tolerante. Tratava a todos com consideração e respeito. No sentíamos verdadeiros colaboradores conscientes que de estarmos com um dos grandes designers do século XX.
Strinning foi um dos mais destacados integrantes do grupo que construiu os alicerces daquilo que é hoje considerado o “Design Escandinavo”.
Nasceu na cidade de kramfors, na Suécia, no dia 08 de dezembro em 1917. Estudou arquitetura em Estocolmo entre 1940 e 1947. Dentre suas principais realizações destacam-se as célebres cadeiras Tulipa, da Thonet, e o sistema Sting constituído por prateleiras modulares, flexíveis e de preço acessível, produzida até os dias de hoje pela Empresa Malmö.
Nisse Strinning faleceu no dia 10 de maio de 2006, mas permanecerá para sempre vivo em nossa memória.
Leia o texto "Dois Anos na Suiça"
27 de abril de 2008
27 de abril - Dia Mundial do Design Gráfico
Comemora-se neste domingo, 27 de abril o Dia Mundial do Design Gráfico. Esta data é celebrada desde 1995, por iniciativa do Icograda -International Council of Graphic Design Associations, e acontece no aniversário da fundação da instituição, que o descreve como “uma oportunidade para reconhecer o design de comunicação e o seu papel no mundo”, esperando que a rede internacional de associacões de designers gráficos “possa contribuir para um maior entendimento entre as pessoas e ajudar a construir pontes onde existam divisões e desigualdades”.
Diversos eventos, em vários países, estão acontecendo ou programados para acontecer neste domingo em comemoração ao “World Graphics Day“.
Cartaz de Ellen Shapiro
Entrevista publicada no Diario do Nordeste 27/Abril/2008
Na segunda metade da década de 90, o Instituto Dragão do Mar promoveu uma mudança profunda em diversas áreas: teatro, dança, audiovisual e um certo design. O projeto era ousado e ainda hoje seus frutos são lembrados, com muitos de seus egressos trabalhando como profissionais. Eduardo Barroso dirigiu o Centro de Design do Ceará, parte do Instituto, de 1997 a 2001. Atualmente é sócio-diretor da Empresa Ser Criativo e do Instituto D'Amanhã com sede em São Paulo. Na entrevista a seguir, ele fala daquele tempo e recupera memórias, além de lançar um olhar aguçado sobre o design praticado no Brasil hoje
Você participou da construção do programa do curso de design do Instituto do Dragão? O que foi levado em consideração na época? Quais áreas eram postas em evidência?
O Dragão do Mar, em sua concepção original, tinha como premissa questionar os modelos e as estruturas vigentes na formação de recursos humanos para a área da cultura. O Centro de Design do Ceará nada mais era do que um reflexo desta política, quase utópica, de produzir um saber e um fazer voltados para o futuro. Trouxemos para ajudar a pensar o Centro de Design do Ceará pessoas cuja trajetória na área do ensino tivesse sido pautada pela inquietação e permanente questionamento. Durante uma semana, no inicio da primavera de 1996, estivemos reunidos com Augusto Morello, da Itália; Luis Rodrigues, do México; Joaquim Redig, do Rio; Romeu Damaso, de Minas Gerais e Lia Mônica, da Paraíba. Este eclético time de professores de design, com formações diferenciadas tinha algo em comum: o desejo de desenhar a escola com a qual sempre sonhamos. Uma escola minimamente preocupada em distribuir diplomas. Preocupada apenas em formar pessoas para a vida. Uma escola em que não importassem os títulos acadêmicos dos professores, valendo principalmente sua experiência profissional e sua capacidade de transmitir lições de vida. Uma escola da qual seus ex-alunos se orgulhariam no futuro, lembrando que no primeiro dia de aula o tema tratado foi a ética, sobretudo em um momento de nossas vidas onde esta palavra perdeu tanto valor.
Você poderia fazer um comparativo entre a demanda de profissionais daquele período e de agora?
Naquele momento existia uma demanda reprimida e incipiente, de difícil dimensionamento. Nestes quase dez anos que se passaram o design entrou na moda. Passou a ser uma área de atuação ambicionada e indispensável para um país que busca sua inserção no mercado internacional, cada vez mais competitivo, onde o valor dos produtos é determinado pelo valor simbólico.
Qual era o quadro geral do design do Estado naquela época? Os profissionais estavam mais ligados a que área?
Me recordo perfeitamente de ter dito, em umas das primeiras reuniões com Paulo Linhares e Maurice Capovilla, que naquela época o Brasil já tinha quase cem cursos superiores de design. Mais cursos que os existentes em toda a Europa ocidental, e portanto não era necessário abrir mais nenhum. Necessitávamos sim de um curso diferenciado, voltado para o futuro e não para o passado. Projetamos e construímos uma escola onde os alunos tinham aulas com os melhores professores e designers do Brasil e mesmo do exterior, apesar de todas as dificuldades provocadas pelas barreiras lingüísticas. Foi inesquecível ver Augusto Morello dando aula em italiano, para surpresa de alguns e irritação de outros. Afinal era isto ou nada. Sabíamos que ele estava no fim de sua vida e a sua simples presença, com sua sabedoria e experiência eram como um farol na escuridão. Afinal quantos de nós tivemos a oportunidade de conviver, mesmo que por breves instantes, com os grandes homens de nosso tempo? Assim como ele, trouxemos renomados professores da Alemanha, Holanda, França, Suíça, Bélgica, Espanha, México, Estados Unidos, Argentina, Chile...Hoje, olhando para trás estou seguro que poucas escolas de design no Brasil tiveram um time de professores como o CDC.
Apesar de ter sido tão importante, o CDC acabou sem ter a tão sonhada continuidade...
Apenas para se ter uma idéia da importância que tinha o Centro de Design do Ceará, uma pesquisadora da Universidade da Flórida escreveu um artigo onde o CDC foi citado como um dos dois experimentos mais inovadores de ensino do design na América Latina. No entanto, este centro foi fechado com a alegação de que custava muito caro e que não dava diplomas. Gosto de lembrar que implantamos um sistema, onde as pessoas com talento mas sem recursos financeiros recebiam do estado uma bolsa de estudo e aqueles que podiam pagavam suas mensalidades como em uma escola particular. Um modelo parecido com o que existe nas universidades americanas.
Indo além das especializações, como os profissionais podem ser comprometidos com a cidade em que vivem? Comprometidos politicamente, inclusive?
O design é sinônimo de inovação. É improvável pensar que podemos introduzir a cultura da inovação sem provocar rupturas e desavenças sobretudo em uma sociedade onde uma parcela importante de sua população ainda não conseguiu se desfazer de práticas obsoletas e anacrônicas no campo dos avanços sociais, da educação, da cultura ou das práticas produtivas. Projetar é e será sempre um ato político. Toda vez que projetamos um produto estamos fazendo uma afirmação do tipo de sociedade que desejamos. Lá no CDC ensinávamos a pessoas a serem antes de tudo cidadãos conscientes de seu papel na sociedade.
Ainda pensando na questão anterior, como o designer pode contribuir na consolidação da identidade cultural de uma cidade? Tendo em vista o artesanato, o trabalho que identifica uma comunidade...
Olhando para dentro de si mesmo. Buscando em seu passado, em sua história e suas lembranças afetivas aquilo que nos torna únicos e singulares. Um designer é acima de tudo um decodificador de repertórios culturais. Nosso maior patrimônio é nossa cultura. É isso que irá nos diferenciar em um mundo cada vez mais globalizado e ávido por produtos que tenham uma história para contar.
O que se pode dizer quando os produtos do designer ocupam as salas de um museu? O que esse deslocamento provoca?
Um museu, em uma concepção mais contemporânea, não é apenas o depositário de uma memória cultural. É acima de tudo um espaço de reflexão para se pensar a sociedade em seus múltiplos momentos históricos e sociais. Um produto de um designer quando chega ao museu significa que teve um papel importante na construção de uma cultura material de determinado momento, sendo causa e reflexo de mudanças.
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